《富岳三十六景》为什么重要

《富岳三十六景》，[日]葛饰北斋著，姜建强解说，中信出版社2019年5月出版，112页，498元

即使从最严苛的艺术标准来说，葛饰北斋也属于那种百里无一的理想绘师，为丹青而生，并为之而死。生前最后一幅作品，是肉笔绘《富士越龙图》。看NHK拍摄的关于画家女儿阿荣（葛饰应为，也是北斋的弟子）的电视片，画家从病榻上起身，在阿荣的搀扶下，一步一步蹭到画几前，执管蘸墨，一挥而就。在原本只有富士山形的美浓纸上，一条蛟龙从山麓腾空而起，一冲九霄，带起一团青雾缭绕。三个月后，北斋以九十高龄辞世，《富士越龙图》遂成绝笔。

北斋绝笔：肉笔绘《富士越龙图》

从六岁志于丹青，“始有描摹物形之癖”，到辞世前，漫漶的生涯，几无一日不操画笔。即使从十四岁学徒雕版，或十九岁入胜川派大家胜川春章门下算起，亦逾七十载，已然超越了彼时人的平均寿限。如此漫长的艺术人生，并不是线性的，而分成若干时期，每个时期或长或短，但都有那个阶段的目标。当然，所谓目标并非全是画家个人的兴趣、意志使然，也是江户时代中期经济社会发展和出版媒介的流变所致，浮世绘既是那个时代的艺术，同时也是媒介，而浮世绘师的创作活动也端赖媒介。多数浮世绘版画作品上，都钤有版元印，相当于出版商的Logo。

《富岳三十六景》是画家在经过从幼少期、青壮年，直到人生初老的长期艺术历练之后的一次全新挑战——至此，北斋创作的时间线进入风景版画时代。这时，画家已年逾古稀了。从七十一岁到七十九岁，北斋以富士山、海浪和瀑布等自然景观为主题，创作了一系列风景版画，其中荦荦大者，就是《富岳三十六景》。正是这些作品，确立了北斋作为风景画家不可撼动的地位，且随着幕末期前后，东洋美术与法国印象派等西方艺术日益频仍的交通，以《富岳三十六景》为代表的浮世绘开始“越境”，“葛饰的北斋”遂成了“世界的HOKUSAI”。

《富岳三十六景》系由四十六幅画作构成的大幅彩色风景组画，从天保二年（1831）起，由江户马喰町的版元西村永寿堂陆续付梓发行，故多数画作上钤有“永寿堂”的刻印。落款则有三种，分别为“北斋改为一笔”“前北斋为一笔”和“北斋为一笔”。北斋是著名的改名狂，一生用过三十多个艺号，“富岳”系列仅涵盖了其十分之一。日本美术史家一直试图从北斋的三种署名，对四十六帧作品成画的先后顺序进行排序，却迄无结论。

不过，虽然逐帧的顺序尚不得而知，但有个大排序是没问题的：后世通过对版画主版的研究，发现有两类构成，前三十六幅画是蓝色印刷，而后十幅则是普通的墨刷。据此，美术史家认为，北斋最初的创作计划，就是三十六帧，全蓝刷（彩印）。刊行后，好评如潮，拥趸无数。出版商永寿堂见状，遂趁机调整出版计划，追加十帧，如法炮制。但限于制作成本，后十帧改为墨刷，俗称“里不二”（日语中，“不二”与“富士”同音，是富士山的别称）。其中，“神奈川冲浪里”“凯风快晴”和“山下白雨”被看作是三役（大相扑界用语，指在土俵上角力的力士的等级，依次为大关、关肋、小结；或茶道用语，按席位主次，分别为亭主、正客、末客），庶几已成浮世绘的代名词。

凯风快晴，现藏于巴黎吉美博物馆

神奈川冲浪里，现藏于纽约大都会艺术博物馆

尾州不二见原，现藏于长野日本浮世绘博物馆

隅田川关屋之里，现藏于伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆

关于《富岳三十六景》的意义及艺术价值，似已无需饶舌。杰出的日本美术史家辻惟雄在《图说日本美术史》（三联书店2016年9月初版）中评价道：“以新奇的视角将神圣的山峦与俗界凡人的生活进行对比，这项工作使北斋作为画家赢得了至高的声望。”辻惟雄不愧是行家中的行家，要言不烦，切中肯綮。北斋之前，在初中期浮世绘及更早的大和绘中，对神国圣景和世俗生活的描绘其实都已存在，但北斋把二者加以融合，且以独特的视角和画技，赋予画面以某种张力，化神圣的“高大上”为可触摸、可亲近的日常，而江户庶民凡俗的日常风景，从驿站宿场的茶屋，到夏夜乘凉的花火，从农人耕作、渔人出海，到职人奉公、武士出征，则被审美化。一边是壮美瑰丽的大自然，一边是寻常巷陌的小市民，在北斋别具匠心的构图中，纵令你在某种叙事张力中品味着人生无常的况味，却绝无半点突兀感、违和感。

在笔者看来，有三个特点，决定了《富岳三十六景》之为浮世绘巅峰的艺术品质：

其一，绝景与大胆的构图。对北斋来说，富士山既是自然的象征，也代表了崇高神圣，是名副其实的“灵峰”。在近代化之前的德川时代，能眺望富士山的江户城据点（所谓富士见）其实并不少。但对一生经历过九十三次迁居，在江户城“栏杆拍遍”的北斋来说，既可远眺富士胜景，又能体验关东地区像盆景般精致的河川原野，且适合表现江户时代人文风情的绝景，是打了折扣的。这位江户子绘师，像现代摄影师似的，以敏感的艺术神经和独特的视角，选择了四十六处可把雄浑的自然纳入人文景深中去的场所，先于摄影术和菲林，在和纸上呈现了一种前所未有的文化景观。

明治维新之后，江户变成东京，随着近代化以降，帝都大东京的几轮开发，一些景观至今犹在。从日本桥、隅田川、佃岛、向岛和镰仓的七里浜、江之岛等据点远眺，仍有种置身于北斋画境之感。

其二，独特的色彩。在北斋之前，除了水墨外，虽然已有了基于赤、青、黄三原色的表现，但正是从《富岳三十六景》开始，北斋大胆使用舶来颜料——普鲁士蓝，这是划时代性的尝试。普鲁士蓝是德国人的发明，最初输入日本是文化四年（1810），江户中期动物绘宗师伊藤若冲曾在其《动植彩绘》中使用，效果绝佳。可唯一的问题是，实在太贵了。但随着德川中后期日荷贸易的发展，在文政年间，普鲁士蓝的价格开始走低，到了北斋接《富岳三十六景》的订单时，永寿堂为绘师提供了足够多的颜料。因此，北斋虽不是普鲁士蓝的首倡者，却是批量使用并量产画作的第一人。

普鲁士蓝虽然是舶来颜料，但天然地适合表现大海与天空，用水稀释后，远方海天一色的背景，简直就是它的色谱。北斋指示自己的版画印刷师，在画幅的边缘涂普鲁士蓝。但毕竟是舶来颜料，即使降价，也远没到“使用放题”（日语，“随便用”之意）的程度。待主系列三十六帧作品完工之后，追加的十帧“里不二”画作，出于成本考量，便只能用墨来刷边了——此乃题外话。

如今，普鲁士蓝早已成为和色系的主流颜色，除了绘画，在织染、制陶、印刷等艺术门类中有极广泛的应用。但如究其起源的话，不能不说北斋是标准的制定者。

第三，透视和对几何学的迷恋。包括《富岳三十六景》在内的浮世绘中后期作品，之所以与西方的印象主义发生“共振”，并成功“越境”，一个主要原因，是对西画技法的融入。这方面，北斋并非是“始作俑者”。在他之前，一些兰学者和司马江汉等前辈绘师已多有介绍和尝试。但北斋显然是自觉的实验者，不仅从绘画理论上极其看重透视，且积极地付诸创作实践。可以说，通过透视来表现景深，是那个时代“北斋流”的绝技。

不仅如此，他还有一种近乎偏执的对几何学的迷恋，大量使用圆形、三角形、直线、对角线，使其作品在堪称奇诡的构图中，却保持了视觉的均衡，且有种超越时代的现代派味道。

完成了表现富士山的《富岳三十六景》之后，北斋又做了几个风景画系列，如表现瀑布的《诸国滝回》，表现大海的《千绘之海》，表现美桥的《诸国名桥奇览》，表现琉球风光的《琉球八景》等。但年近耄耋，画家对风景版画逐渐意兴阑珊。终于在天保十年（1839）切入了肉笔绘创作，从而进入艺术人生的最后阶段。

我一向认为，艺术家基本分两种：短命者和寿长者。前者，因为酿造艺术的生命太短，与作为酿造物的艺术未及充分分离，便已结束，故艺术似喷射，似爆发，似樱花绽放，但訇然便结束了，如莫迪里阿尼、竹久梦二、青木繁、常玉等。但后者因寿长，艺术可从容酿制，日久弥醇，且创作生命分成若干时期，每个时期都有精酿出品，各有其味，如毕加索、齐白石、张大千等。

北斋无疑属于后者。

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