对孟京辉《茶馆》批判的批判

孟京辉导演版《茶馆》

2018年乌镇戏剧节首演的孟京辉导演版《茶馆》成为了2019年国内戏剧演出界的重要文化事件。对其批判、分析、追捧抑或是辱骂，其实都位居各自的立场和舒适区：因此不分领域的泛公共讨论并不能“越辩越明”，相反只能让局面更加难以理解。面对不同立场、不同审美经验，不同阅历思维，不同诉求和期待的各方意见，我们根本难以用“好坏”去定义一部当代戏剧作品，因为缺乏统一标准：而在这个后现代转型期，我们甚至也不应该，必须破除任何胆敢“统一”的、“建制”的标准。更实事求是地说，对任何一部艺术作品进行单纯的“好坏”评价都是错误的。

所以有关孟京辉《茶馆》的“批判的批判”，和我对这部作品的艺术判断没有关系。我认为这是中国当代剧场，或者说“后戏剧剧场”实践在国内的最高成就，但这个判断与本文的话题无关。“现代神话学”正让我们能够脱离“所指”去追寻那些“漂浮的能指”，值得关注的是，一部目前累计也许只有几千人在剧场亲历过的戏剧演出，是如何制造数十万乃数百万流量的争议声浪的？从《茶馆》出发有太多值得讨论的“神话学现象”，无一不暴露出如今已经是、却始终被否认的后现代时期所遭遇到的后现代问题，包括将任何试图严肃的探讨降维到“好坏”、“说简单点”“我就想知道好看不好看”这种戏剧评论人根本做不到的殷切期待和普遍要求。

对孟京辉《茶馆》的“批判的批判”不是要维护这部作品，而是要质疑发生这所有批判的根本土壤，我们每个人心目中潜意识的建制性和“中产阶层骄傲”，要质疑“评论”和“批判”的界限和形式。孟京辉《茶馆》激发了存在于赛博时代新媒体文化环境里的两种不同的左翼伦理你死我活的冲突，这种冲突甚至呈现了当今青年一代的保守面貌——这指向一种未知的，但却危险的未来，我们失去了无限可能，我们看见了万劫不复的深渊。

“打着文本旗号反文本”的究竟是谁？

“老舍先生的棺材板已经压不住了”。这句“振聋发聩”的评论可以概括大量观众对孟氏《茶馆》的愤怒。《茶馆》剧本作为教育部语文教学大纲规定在中学期间必须阅读的文学作品，通过权威早已设立了“经典”形象。这一“经典”的形象是读者所赐予的吗？很难确认。在建国后“前十七年文学”的架构中，《茶馆》是一个政治宣传性和艺术独立性达到相对统一的范例，故事停留在1945年和人艺排演增加的“反饥饿反内战”游行的结尾都让《茶馆》成为具备调和特征的社会主义现实主义典范之作。而改革开放之后，《茶馆》的政治意味开始消退，其保留独特的北京胡同和市井文化的“非物质文化遗产”的一面被挖掘出来，《茶馆》的经典性从剧作主题驱动来到形式呈现驱动，人艺通过多场演出和电影拍摄所创建的“原汁原味的老北京”也成为一种颠扑不破的拟像。这一拟像与21世纪的第二个十年逐渐涌现的对传统文化和非物质文化遗产进行发掘保护的社会普遍心理一拍即合，诞生了一种独特的“正确”，并且尤其在90后、00后年轻世代心目中扎根。

为什么说这是一种“正确”呢？因为其显然具备强烈的潜意识灌输性。于赛博时代出生的年轻人中学期间阅读《茶馆》，并且由此醉心于北京百年前建立在封建礼教之上的，阶级分明复杂繁琐的市井胡同文化，这是可能的吗？B站上的1982年《茶馆》电影版红了吗？人艺做《茶馆》的全国巡演了吗？960万平方公里的土地上，每个人都爱京片子吗？同样的问题我们可以同样质问“昆曲热”“汉服热”“故宫文创热”，如果不是精致的视觉发挥和艺术再创作，使传统文化审美与当代国际审美潮流（如北欧风、ins风等“高级”审美）达成融合，当代年轻人的“传统文化热”还能延续吗？不能以偏概全，但就目前所能看到的文化心态与思潮大势而言，对非物质文化遗产的珍爱这一普遍情绪，往往是建立在爱国主义和民族自豪感之上的，建立于“这样的东西别人有，我们也必须有”的争强好胜之上的，实际上单论审美，当代年轻人已经完全国际化和现代化，部分以推特和Instagram为圭臬。反映在《茶馆》上，则使得老舍的《茶馆》变成了“北京胡同市井文化遗产下的《茶馆》”，可写作各类民族文化的老舍，被降维成“京片子”的代名词：可以义正辞严维护《茶馆》在形式上的“经典性”，哪怕根本不热爱也不会去观看这种形式；可以根本不喜爱人艺的《茶馆》，但要求《茶馆》必须是预设的那个“遗产”的样子；可以口口声声说要维护老舍先生和他的文本，实际上维护的却是一系列的传统市井口语文化而非《茶馆》剧本里的任何一行字本身。

归根结底，操作键盘的非物质文化遗产拥护者们是在打着文本的旗号反文本，他们将老舍《茶馆》的文本降维、矮化、木乃伊化为一种遗产式的僵尸，巴不得趁早将老舍先生送进博物馆，钉死老舍先生的“棺材板”，千万别让老舍先生的精神在当代活过来。一种具备代表性的评论是，“你可以叫其他名字，别叫《茶馆》”——这种将《茶馆》限制在固有的形式里，将《茶馆》彻底符号化，彻底沦落为一种象征性的非物质文化遗产的言论，恐怕恰好是在贬低《茶馆》，贬低老舍先生，贬低人艺焦菊隐、于是之等艺术家的创造，他们想做的，恰好就是希望《茶馆》彻底被淹没在历史的尘埃之中，希望《茶馆》永恒带有百年前的猎奇性和时代的伤痛供人参观，从根本上破除而毁灭掉《茶馆》属于文学和戏剧艺术上的经典性。这种披着维护外衣，挥舞保卫大旗的行为，是彻彻底底的中产阶层规范化、体系化一切事物的原始资本主义“高级黑”行径。

相反，孟京辉《茶馆》对老舍的文本的改造和重述，甚至可以说是无一字无出处的。固然存在德国戏剧构作塞巴斯蒂安·凯撒的异域视角问题，但是我们看到的是第一场“读剧会”戏对老舍原文本的保留、尊重、致敬和告别；老舍如《秦氏三兄弟》、《微神》等相同精神内核的短篇小说文本的介入，对王利发个人苦闷、常四爷的斗争精神和秦二爷的资本主义救国三大心态的当代开掘——具体的学术研究论文其实已有不少，随意可查毋需赘述。我们的问题是：为什么这些完全尊重老舍的文本和文学遗产，将老舍的精神带到当代，重新发掘老舍《茶馆》的时代价值，试图让《茶馆》重获文学艺术领域的永恒经典性的实践，某种意义上被观众无视甚至批判？除了之前所提到的“维护非物质文化遗产”的正确性，另一个相对重要的原因是，孟京辉的“先锋戏剧”和“当代剧场”式的暴戾而直观的呈现，触发了更多观众的雷区，撞上了当代国内戏剧主流审美的枪口。

“割裂”仅仅存在于当代剧场吗？

对于要退票的观众来说，他们的诉求无可厚非，他们甚至也是非常委屈的：我就是来看人艺的那个讲北京市井文化的《茶馆》的，我就认《茶馆》是这样，我是消费者，你不给我看这个那就是消费欺诈，我自然可以要求退票甚至赔偿损失。站在商业逻辑上，一般对这些评论的应对，是反复强调孟京辉导演的“先锋属性”，提前告知观众此版《茶馆》并非人艺版本，保证入场观众的诉求不会与演出有太大冲突——然而，继北京演出出现大规模退票事件后，西安、长沙等地的剧院方都推出了相应的新闻稿对这一情况进行说明，尽最大力量进行了告知义务，但最终依然出现了大规模的退票要求和抗议。原因固然有观众们忙于工作，很难看到剧院的声明，但不可忽视的是，因为人艺经典北京市井胡同文化版本的《茶馆》缺乏在中国各大城市的巡演经历，尽管内心知道“可能不一样”但是就是想去剧院感受一下传统《茶馆》魅力的观众不在少数。2018年李六乙版本的《茶馆》在南京演出，仅仅舞台上出现“茶馆”二字，完全复原的茶馆布景出现的一刻就引发全场掌声可见，在戏剧创作者言必要改造经典，突出经典时代性的当代，期待看到经典的“原样复制”，满足心理的“经典朝圣”心态的观众甚至反而是主流。很奇怪，1982年的《茶馆》电影版随处可看他们不看，也许更加刻薄一点，是他们并不想花时间阅读文本，只想有人“原汁原味”地演给他们。

而对目前国内主流戏剧观众来说，当代“后戏剧剧场”（这一概念本身即具备争议）、“先锋戏剧”（这也是一个标准国内语境下的概括性概念）就是必须要避开的“雷区”。有关当代剧场的本体论讨论其实已经使我厌倦，但我绝不认为当代戏剧、后戏剧剧场实践在我国是“主流”——它也许代表着我们青年戏剧创作者、青年戏剧评论人对国际前沿的接触和尝试，代表着后现代心理状态的逐渐蔓延，代表着这个时代还存在着超越资本主义世界逻辑的思维火花，但绝对不代表它是主流。它甚至是末流的，它人人喊打宛若过街老鼠，不仅不可能被当前主流观众所完全接受，一旦“出圈”甚至会遭遇更大的反噬。

以孟京辉《茶馆》今年在网络讨论环境内的两次“翻车”为例。第一次是7月份，《茶馆》在法国阿维尼翁戏剧节遭遇差评事件。法国大多数戏剧媒体毫无疑问并不喜欢，给出了较多的负面评价。国内当时对《茶馆》在阿维尼翁演出的报道团体，只有孟京辉戏剧工作室和跟去的一批戏剧记者，面对当时的差评环境，他们采取了报道好评，然后选择性翻译差评的“出品方常规”式的报道方式，随即被一大批可以阅读法文评论的微博观众“挂”了起来。这个事件展现了信息在网络时代强烈的通达性和传播速度，而相应国内媒体则暴露了滞后性和“故意隐瞒”的不良形象——该事件后来在微博的传播发酵到“导演删除差评”这一谣言上，很不幸的是，正是这个大众“喜闻乐见”的谣言塑造了孟氏《茶馆》在国内观众面前的第一印象。第二件则是在北京演出发生了观众集体退票事件之后，《奇葩说》明星姜思达发表了一篇长微博称赞演出，由此激发了微博评论席的广泛争议：认为“退票”是观众诉求之胜利的用户认为姜思达等人的看法是荒谬的，随即展开了一系列的“反击”——其中，一个在演出现场盗摄的视频成为了转发数量最多的微博，而恰好这段被拍摄的演出正是孟氏《茶馆》中完全原创、最“不像”老舍《茶馆》的一幕。这条微博达到了上万级别的转发，成功“出圈”成为微博热搜，激发了无数“键盘保卫非物质文化遗产”的呼声，不少从来没有接触过当代剧场、甚至从来没有接触过戏剧的流量大V更是推波助澜，直接让孟氏《茶馆》在大众传媒中的形象降至冰点。

尤其要强调这两个网络事件的原因是，孟京辉《茶馆》展现出戏剧评论界、购票观众和大众网络环境的巨大割裂，这三个领域对孟京辉《茶馆》的评价几乎是完全不同的。在专业戏剧评论界，基本以称赞、鼓励为主，存在差评但也基本理解孟京辉的导演想法和后现代语境，总体反馈是较为积极而善意的；购票观众的反响则冰火两重天，要么天上要么地下，从《茶馆》的豆瓣界面就可一窥；而在大多数没有看过作品，仅凭微博等大众传媒听说过孟京辉《茶馆》的大众的普遍认知里，这就是一部侮辱老舍先生的“烂戏”，甚至是国内文化乱象的一部分。更加值得指出的是，与固有印象不同，孟京辉《茶馆》的坚定反对者大多数正是年轻人，甚至正是孟京辉《茶馆》本想取悦或者鼓舞的对象。

提及此处，也许戏剧从业者和戏剧观众们会觉得没有那么夸张，但实际上这正体现出在智能手机极为普及、4G网络高度发展，以及国民识字率几乎100%，但高等教育率尚待提升的当代中国的公共讨论环境里，戏剧圈几乎是小众中的小众，只是在构建出的行业高墙内部进行自我生产，而一旦“出圈”的结果往往不堪设想。面对之前提到的两次网络“翻车”，孟京辉戏剧工作室等出品方的一系列反应是滞后的，或者说也是他们无法控制的——当代国内戏剧在自称繁荣的同时，也将自身的小众性和相较其他文化产业较低的关注度暴露无遗：任何一个戏剧从业者，哪怕并不喜爱“难以理解”的当代戏剧，哪怕是资深的“孟黑”，自认想要做“贴地气”“讲故事”的主流戏剧，也依然是小众的，别做“大众”的幻梦了——就像《永不消逝的电波》只有被电视节目抄袭了，才真正得到大众关注那样，所以一些以极“人民性”的态度要求当代剧场，自认“主流”的戏剧观众，恐怕完全忘记了他们也只不过是在推行一小部分人的审美而已：面对如今的“中产阶层审美”，我们都不值一提。

一种政治性的伦理：继续斗争是需要的吗？

一个现实遭遇的问题是，无论是电影还是戏剧产业，都还存在一批抱有艺术追求的从业者或者投资方，敢于挑战商业逻辑制作一些“非商业性”的作品；而国内的主流观众，却是商业逻辑最忠实的维护者。在这个体系里，戏剧从业者也仅仅是资本主义建制体系中负责提供娱乐内容的一个环节，创作也必须按照商业逻辑来进行，因为别提从业者，观众有时比投资方和出品方还坚持资本逻辑。

在过去，面对主流叙事戏剧和非主流当代剧场的冲突，我们往往可以不假思索地用“装配”性的商业逻辑来解答，类似观众要“对口”，把正确的剧目推给正确的观众——但这种回答难道不是建立在认为观众就是一种反刍机器，他们要什么我们就喂什么的思维上吗？这难道不是在创造一种可怖的美丽新世界吗？尤里·布图索夫说过，“剧场不是罐头商店”，观众为什么要自我矮化呢？观众为什么一定要把自己异化成为单纯的接受者，只满足于自己固有的经验和口味，只停留在自己对戏剧对演出的既定理解之上呢？如果所有戏剧从业者都严格按照观众的要求来生产，那戏剧又会如何呢？可这又是几乎无法改变的，因为我们每一个人都在内心中存在着既定的“建制”，我们有一套自我坚信不疑的观念和标准，我们无论收入、社会位置如何，内心都充满自欺性的、“中产阶层审慎魅力”式的满足与骄傲。按照福柯的说法，这就是“我们心灵里难以消除的法西斯主义”。

同样的问题，一年前我就因为《地球最后的夜晚》问过一次，而孟氏《茶馆》遭遇到的也是同样的问题：这样的讨论是危险的，因为实际上每个人都已经在潜意识里异化了：要挑战已经内化在所有人固有的意识形态里的建制性和商业逻辑，我们需要的则是破坏性的全新政治伦理——而这也是孟氏《茶馆》之所以遭遇如此反噬的一大深层次原因：它提供了一种理想性的左翼伦理，而触怒了一种现实性的左翼伦理，一场你死我活的斗争就在无形中开始了，而现实让理想性的左翼伦理所恐惧的是，本应该受其感召的年轻人，几乎都站在了现实性的那一边。

来自西方晚期资本主义社会的“后现代主义”的根本实质是什么？也许是对资本主义近乎全知全能的控制性社会体系、以及对人类不仅是在身体上进行规训，而更是在灵魂上进行异化的绝望与控诉。这种感受自然是颓废的，虚无的，它质疑一切建制存在的要义，它警惕所有被安排好的完善结构，它拒绝意识形态抓住人类爱听故事的弱点，用滴水不漏的叙事逻辑对我们进行“施魅”。当后现代实践传播到中国，或者我们真切地从亲身体验中感受到这种后现代性时，也许必须提醒每一个人，后现代主义的终点可以是虚无，但也可以是重建：颠覆与革命的重点可以是一片荒漠，但同样可能是全新的体系和人类逃脱异化的进化可能。

当陈明昊在剧场里反复高呼“战斗吧，继续战斗吧”的时候，我们需要思考的是，我们对我们身处的现状完全满意吗？我们还需要继续斗争吗？大肆引用布莱希特的孟京辉导演版《茶馆》提供的是一种传统的，却永不过时的理想化左翼政治伦理——永恒不断的革命与永恒不断的斗争。正因如此，主体不断地追求先锋，冲击边界，来到前沿，只因为现状从来就不完美，理想必须促使我们不断向前，不断净化世界，因此对“还在身后的”、“还在被异化”的人民群众，必须进行“教化”并抱有期待，鼓舞激励更多的人走上这条不断斗争的方向。而与之相对应的，则是在国内语境中极为独特的一种现实性的左翼伦理：即在一个毋需改变、正常运行，可以保证所有人最大利益的体系下，人民群众并没有被异化，因此所有评判都毫无疑问应该交给大众——有趣的是，这一极为左翼化的激进群众伦理，与当代晚期商品经济和消费资本主义的逻辑竟然可以完美媾和；这正是德勒兹讨论过的资本主义欲望机器强大的自我提升能力和将任何反对力量都纳入系统进行内化的“魅力”所在。

存在两种共同的现代神话学：一种是罗兰·巴尔特曾经批判过，却依然借助资本主义逻辑潜移默化无所不在，激发每个人心灵里潜藏的法西斯主义的；一种是提供一种地平线般遥远无效的乌托邦的愿景，始终呼唤每个人心灵里潜藏的理想主义的。所以我们的结论是，2019年孟京辉《茶馆》的喧嚣，是一个人在纵情呐喊要拆掉一座旧房子，建造一座新房子，而有的人觉得他说得有道理应该参与，有的人觉得他太吵了，胡说八道是个疯子。

要解决这个冲突，必须切实地搞清楚：这座房子到底怎么了？

我们知道吗？（本文基于作者于2020年1月在广州举行的“2019年中国戏剧青年论坛：2019年的中国戏剧市场与环境”发言稿修订而成。）(本文来自澎湃新闻，更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)

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