黄天骥谈中国古代戏曲研究

黄天骥像（章静绘）

黄天骥教授1956年于中山大学中文系毕业后留校任教，师从文史大家王季思先生和董每戡先生，问学于词学大师詹安泰先生，六十多年来一直在中山大学工作生活，长期从事中国古代戏曲的研究和教学，成果丰硕，有《黄天骥文集》十五卷行世。中山大学中文系董上德教授近日采访了黄天骥教授，黄天骥教授在访谈中不仅回顾了自己戏曲为主，兼及其他研究的历程和心得，还谈及多年来与师长、学生“如切如磋,如琢如磨”的生动往事。

《黄天骥文集》，黄天骥著，广东人民出版社，2018年5月版

王季思、董每戡的影响与戏曲研究

我最近看到一位北方学者的述学文章，回顾其学术经历，其中有句话引起我的注意和兴趣，大意说：北有吴晓铃，南有王季思（王起），他们都是研究《西厢记》的权威，研究选题不“碰”《西厢记》。这或许是一种另辟蹊径的选题策略。可是，我觉得您毫无顾虑，《西厢记》正好是您的主要研究对象之一，从《张生为什么跳墙》的单篇文章到《情解〈西厢〉》的大部头专著，前后几十年，似乎“情有独钟”，可您就是在王起老师身边的人啊！

黄天骥：王起老师生前有一句话，说学术是天下公器。研究学问，要顾及的是如何运用“公器”做出有自己面貌的文章。我是在1952年考入中山大学中文系读书的。1956年毕业，留校工作。在学期间，王老师给我们讲授宋元文学史。从上世纪的六十年代开始，我就在王老师身边学习、工作，一起整理校注过好几部戏曲作品，有的是戏曲选本。上世纪的八十年代中，我又随王老师一起指导博士生，他常常向研究生和青年教师传授治学经验，我也每每在场，一同受教，获益良多。我还记得，在我的学生时代，王老师就给我留下了和蔼、风趣的印象，尽管他也有容貌严肃的时候。他十分爱护学生，在学生面前毫无保留，甚至他的藏书也任由学生使用，这是“入室弟子”可以享有的“特权”。王老师可以说是严格意义上的人师。

王起老师的《西厢记》校注本以“细致准确”著称，您的《张生为什么跳墙》发表于1980年，也是从“细节”入手写出的文章。我注意到，王老师的校注本没有在《西厢记》第三本第二折“待月西厢下”那首诗上加注，您却围绕着这首诗写出一篇文章来，说句不一定贴切的话，您的文章看似是一个“加长版”的注。

黄天骥：这个说法有些意思。不过呢，我更倾向于认为，古代优秀的剧作家，往往运用一些典型的细节，或显或隐，或曲或直地表现人物的性格。这些地方，有时貌似平凡，甚至若有“疏漏”，其实正是作者精警之笔。《西厢记》里“张生跳墙”的细节就是一个例子。

黄天骥与王季思（右）商量《全元戏曲》的编选问题，1987年摄。

您在文章里说，王实甫写张生将“待月西厢下”这首诗解错了，人家小姐也没有让他“跳墙”的意思，他却把“隔墙花影动，疑是玉人来”理解为“著我跳过墙来”；这看似作品的“疏漏”，可作者是有意为之的。那么，才子张生怎么会将一首简单的五言绝句解错了呢？

黄天骥：这就涉及《西厢记》作为一部喜剧的规定情景和人物的个性问题了。请看，《西厢记》为了凸显“张生跳墙”的行动，先写他兴高采烈地认为莺莺让他跳墙，跟着写他竟说害怕墙高，不敢去跳；等到晚上到了墙根，又忘了要跳；而角门儿开着，明摆着不用跳时，他却出人意外地奋力一跳。总之，跳还是不跳，对于热恋中昏头昏脑的张生来说真是个“问题”，跳时忘了跳，不用跳却跳；剧作者环绕着“跳”字做文章，手法摇摇曳曳，最后的点睛之笔落在“末（元杂剧脚色名，即张生）作跳墙搂旦（脚色名，即莺莺）科”的强烈动作中。当人们看到莺莺顿时花容失色时，几百年来，无不为之喷饭。剧作家抓住了张生在特定环境中的特定心态和奇异举止，来表现他的独特个性，同时符合喜剧的规定情景。试想，张生踱着八字步从角门儿施施然进入，哪会有如今的戏剧效果呢？

您前后写了《张生为什么跳墙》和《“张生跳墙”的再认识》两篇文章，显然不是为莺莺那首引起张生“误读”的诗添上一条“加长版”的注那么简单，而是从一个经典细节入手，分析其“出人意表”的原因，将此细节置于具体的舞台空间之内和特定人物关系之中来加以理解，同时考虑到张生如此怪异的举动跟他此时此刻的复杂心态的关系。

黄天骥：我在进一步研究的时候还发现，元代杂剧的爱情戏出现“跳墙”动作的作品也不少见，像《墙头马上》《东墙记》《碧桃花》《三虎下山》等都有类似的细节，在男女授受不亲的古代社会，男女私会，要跨越“礼教”的藩篱，这本是无形的，要是在舞台上将“无形”呈现为“有形”，那么，这就是常常出现在爱情戏里的“墙”了。“墙”因此具有一定的象征性。尽管这成了一种表演定式，但是，同是“跳墙”，如何借以表现人物的性格和作品的题旨，是互有参差的，我们从不同作家的不同处理中又可以看出不同的创作水平。其中，《西厢记》是最能经得起推敲和分析的。

其实，谈论您的《西厢记》研究，无非是以之作为一个案例而已。无可否认，您的身边曾经有一位《西厢记》研究的权威，而且是学术界公认的，王起老师的学术声誉还走出了国门，比如，在日本，有人将他的《西厢记》注释整理成一部工具书。您在王老师的身边研究《西厢记》，单篇文章也好，大部头专著也好，都是从容写就，自有面貌，而绝无惶惶然不敢下笔的顾虑。我得到的启迪是，王老师也没有“包打天下”，没有将《西厢记》的“学问”做尽。作为学生，大可以参照老师的路子去走，在老师来不及审视的地方“下子”，说不定也可以形成自己的“局面”。

黄天骥：说来有趣，我写作《论李渔的思想和剧作》一文，也是参考过王起老师的做法的。王老师不是主编过《中国十大古典悲剧集》《中国十大古典喜剧集》吗？他从美学的角度辨析古代戏剧的两大门类，是具有开创性的，这两套书出版以后，影响很大。上世纪八十年代，有学者撰文评论李渔，说他在理论上是个巨人，在创作上则是个“侏儒”。我当时的思考是，李渔的剧作果真应该否定吗？我觉得，王老师正确地把我国古典喜剧划分为歌颂性的喜剧和讽刺性的喜剧两类，这就给我不小的启发。一般来说，元代喜剧多属歌颂性喜剧，明代喜剧则多属讽刺性喜剧。从作家创作的情况看，有的人工于写歌颂性喜剧，有的人则擅长写讽刺性喜剧。多数的作者在写了悲剧之余，又尝试着向滑稽美的领域挺进。纵观元明两代，专以喜剧为业的作者并不多见。而继承了元明两代喜剧传统的正是李渔。他的创作，主要是《笠翁十种曲》，十之八九，是喜剧。其中，有属讽刺性的喜剧，像《奈何天》《玉搔头》《风筝误》；有属歌颂性的喜剧，像《蜃中楼》《意中缘》《巧团圆》，可以说，李渔是我国戏曲史上第一个专门从事喜剧创作的作家。

这就是给李渔在戏曲史上的位置重新“定位”。

黄天骥：是的。那个时候，受到固有思维方式的影响，那些“非关汉卿式”的剧作家不受重视，也比较轻视喜剧类作品。我却认为，不应如此褊狭。你看，李渔对喜剧的看法是值得重视的。他既注意喜剧的娱乐作用，还强调喜剧的教育作用。他说：“嬉笑诙谐之处，包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显。”在这里，暂且不谈其见解的局限性，我们要指出的是，李渔从来没有把喜剧视为可有可无的消闲品。李渔还说：“寓哭于笑。”这四个字，也包含着绝大文章，因为复杂多样的社会矛盾，要求艺术从各个方面以各种样式进行反映。剧作家可以写悲剧，可以写喜剧，也可以把悲剧和喜剧的因素交织在一起，让伟大于卑下、崇高和滑稽结合一起。所谓“寓哭于笑”，就是以喜剧来表现严肃的内容，让观众在笑声中尝到苦味。正因为李渔充分了解喜剧的社会价值，所以才以毕生的精力从事喜剧创作，在剧坛独树一帜。

您这篇文章发表在《文学评论》1983年第1期。此后，《李渔全集》整理本继而出版，李渔研究成为一个“新的学术增长点”。

黄天骥：现在回想起来，还是受益于王老师当时对悲剧、喜剧的辨析，给了我很大的“学术底气”。

我有一点感触，您注意到张生“跳墙”与舞台空间的关系，似乎不是来自王老师的启发，而是借鉴了董每戡老师的研究思路。

黄天骥：我是1952年入学，董老师是1953年来中山大学任教的，他上戏曲史课，也教外国文学。现在回想起来，很幸运，董老师的课，我算是全赶上了。他在1957年就被迫离开了教学岗位，实际授课的时间不长。也就是说，我1956年毕业留校后不久，董老师就“靠边站”了。可他对我的影响是既深且大。他是戏剧界的行家，会编剧，懂导演，能演戏，他的夫人也是一名演员啊。董老师具备丰富的舞台经验，用今天的话说，他的“舞台感觉”异常敏锐，对舞台上的各个表演区的功能了如指掌。你看，他分析戏剧，常常是从戏剧人物的行动线、动作细节等来加以阐释的。在他看来，戏剧是在舞台上树立起来的行动艺术，戏剧情节进行时的动作性以及舞台上人物的举动，必然给予观众强烈的刺激和深刻的印象。他十分注重剧本的戏剧冲突，抓住剧中的矛盾主线，顺着这条矛盾主线的发展变化来剖析剧本的冷与热、动与静、悲与喜的对立和转化，每每能够紧贴剧情而发现作品的微妙与奥秘，他一提出来，令人恍然大悟，不得不叹服他的敏锐和精准。我研究张生的“跳墙”，也真是得益于这样的剖析思路。

董每戡先生与黄天骥（左一）、郭秉箴（左二），许翼心（右一），（郭、许均为董每勘先生的学生），摄于董先生返回中大后不久。

您写过一系列探讨元代杂剧演出形态的论文，路数也有些像每戡老师的《说剧》。《说剧》在学术界享有较高的声誉，每戡老师在这部书里多有发明，他从民俗学、语源学、戏剧学等多个角度来思考中国古代戏剧的一些特殊形态的发生和演变，给人很多启发。像他的《说“歌”“舞”“剧”》《说“郭郎”为“俳儿之首”》《说我国戏剧体制》等，都是名篇。而您的《论参军戏和傩——兼谈中国戏曲形态发展的主脉》《“爨弄”辨析——兼谈戏曲文化渊源的多元性问题》《元剧的“杂”及其审美特征》《论“折”和“出”、“齣”》等，其实是“接续”着每戡老师的工作。您如何看待自己在这一方面的思考呢？

黄天骥：我写出这批文章，跟校注戏曲剧本密切相关。在校注戏曲的过程中，我体会到作为研究者，不单要把词语注释清楚，还要通过对微观事物的考察，扩展到对戏曲体制、形态的探索。否则，注释工作只能停留在表层，或者隔靴搔痒，意义不大。

我知道校注戏曲剧本是王老师交给您的任务，可在具体的工作中，您将从每戡老师那里学到的东西“活学活用”了。我们今天谈论“王、董影响与戏曲研究”，正好在这一点上两位老师的影响在您身上发生了“交集”。

黄天骥：也真是有这么回事！当我注释元代杂剧时，首先碰到的问题是：元剧何以被称为“杂剧”呢？经过爬梳资料，我发觉这一个看似不起眼的词条，其实包藏广阔的研究天地。你也知道，王国维有一个说法：自元剧始，而后我国之“真戏曲”才出现。从现存元剧的文本来看，它们的确情节连贯，结构完整，文字整饬，确实属于纯粹的“真戏曲”了，可是，为什么还是要称为“杂剧”呢？这个“杂”字是从何而来的？董老师在他的《说剧》里也提出疑问，他说两宋时代演出的杂剧，包括口技、杂耍、说唱之类，称之为“杂”可算名副其实，但是，元剧“一点儿也不杂，不知为什么沿袭了这名称”？这个问题，董老师也没有答案。我想，要解决这个问题，必须从戏曲的体制入手。当我把元代的杂剧和明清的传奇做了体制上的比较之后，发现元剧的的确确是“杂”的。由于元剧只由正旦（女性主要脚色）或正末（男性主要脚色）一人主唱，而主唱者又往往要扮演不同的角色，这一来，在每一套曲亦即每一折之间，起码存在着改换装扮的问题，像关汉卿的《单刀会》，第二折正末扮司马徽，第三折正末则扮关羽，前者是隐士的装扮，后者是武将的装扮，不换装怎么演下去？而改变穿戴、扮相，是要花费时间的，于是，折与折之间，有一个不长不短的“空窗期”，你总不能让观众坐在那里白等吧，为了弥补折与折之间的冷场局面，戏班不得不用各类技艺、小品或者杂耍来“补空”。过去，明代人有一个说法，说元剧的每折之间以爨弄、队舞、吹打来作为“过场表演”，男女主角也可以趁换装之机休息一下，恢复体力。说这话的人不是别人，正是编辑了《元曲选》的臧懋循。你看，他编辑过的元杂剧文本，就是董老师所说的“一点儿也不杂”，可他臧懋循明明知道有爨弄、队舞、吹打等演出穿插其间的，这说明什么呢？说明臧懋循“整理”过的元杂剧文本，是人为地变得“一点儿也不杂”的，如此而已。其实，只要细心一些，还是会发现蛛丝马迹的，我考察现存的元代杂剧剧本，在一些剧目的折与折之间，看出了“爨弄、队舞、吹打”的痕迹，于是写出了《元剧的“杂”及其审美特征》等论文。

黄天骥研读元曲剧本，为编《全元戏曲》做准备，摄于1984年。

您除了研究戏曲的体制以外，对若干相当重要的脚色名称也做了比较深入的探究，我从您的论文里大体归纳出一句话：凡是“古怪”的名称必有其如此这般的原由。您被这些“古怪”的名称纠缠着，我不知道是否进入过“朝思暮想”而不得其解的状态，但可以看出，您曲径通幽地提出了不少富有创见的论点，可备一说。

黄天骥：在整理古代戏曲时，的确会遇到如何诠释脚色名称的问题。这类问题跟如何理解我国戏曲的形成、源流有着密切关系。举个例子，在元剧的脚色中，有“旦”这一名目，指的是一个剧目里的主要女性演员。女演员何以称为“旦”呢？这不是很古怪么？同样，男性主要演员称为“末”，也是有莫名其妙之感。我写了《“旦”、“末”与外来文化》一文，翻查文献，从语音入手，辨析语词的来龙去脉，分析语词的音变与外来的乐舞等文化因素的关系，将语音与字形的复杂的对应关系置于中外文化交流的大背景之下来考察，特别是关注到古代印度文化对我国西域的影响。我从注释古代戏曲引发对旦、末等称谓的探讨，旨在说明戏曲源流多元性的一个方面，说明文化交流对戏曲形成的影响。我自己的体会是：当研究某一问题时，不妨作发散性的思考，不要把眼光局限于某种成说。只有如此，才会在摸索中前进。当然，我的看法，也未敢必是。可有一条，你刚才说“朝思暮想”，也是实情，我还在自认为有所发现时体验过“欣然忘食”呢。这大概就是所谓做学问的乐趣吧。

您探索戏曲形态，还写过《元剧冲末、外末辨析》《从“引戏”到“冲末”——戏曲文物、文献参证之一得》等论文。另外，跟康保成教授联合主编的《中国古代戏剧形态研究》，很厚重的一部学术论著，可以说是对每戡老师《说剧》的继承和发扬了。

黄天骥：我们还是回到“老师的影响”这个话题吧。我觉得，当老师，其职责就是成就学生。我从王老师、董老师身上都充分感受到这一点。到了我也是老师了，我是很看重这一份职责的。我认为，大学的任务和目标，是要把学生培育成人才。既要成“人”，又要成“才”。成“人”，就是要把他们培养成道德高尚有理想有修养的文明人；成“才”，就是要通过学术培养他们的能力和智力。总之，要把学生培养成有知识、有本领，对国家和社会有用的人。

由“王、董影响”说到您的“戏曲研究”，再说到“为师之道”，并非“信马由缰”，而是“水到渠成”。大学教授跟科研机构的研究员是有区别的，毕竟大学教授有一个“教”字。您在感念您的老师，另一方面，您的学生也会在感念，感念着课堂内外的您，感念着您的或严肃或轻松的教诲。2006年，中山大学举办了“纪念王季思、董每戡百年诞辰暨中国传统戏曲国际学术研讨会”，您正巧也在当年荣获教育部国家级教学名师奖，可算得上是一段佳话。

黄天骥：惭愧惭愧。不过呢，我最近在写《岭南师友》，确实的，到了我这个年龄，愈发觉得“老师的影响”这个话题无比温馨。

黄天骥与妻子冯卓然

辩证思维与经典阐释

您的著作，“取名”很讲究，最早的是《冷暖集》，接着出版的多部著作，取名风格相当统一，每每是“两极对立”，如《深浅集》《俯仰集》《方圆集》等。据说，张恨水先生在1941年给重庆的“中国青年写作协会”做演讲，提到他写小说的诀窍是“双极律”，以此作为小说结构的基本组织技巧；他说到的“双极律”是“冷热、光暗、固虚、干湿、清浊”的“两极对立”。其实，这些思路都体现出辩证思维，是对立统一规律的具体化。

黄天骥：你看到的是“两极对立”，只是表面的。其实，“对立”的背后还有一个很大的空间，就是如何寻求“和谐”，这才是关键，才是考验人类智慧之所在。中国人与西方人在如何达致和谐的问题上，看法颇有不同。中国人和西方人都承认事物是有差异的，正因为有差异，才产生分歧、摩擦、对立，这就需要找出处理差异的方法，达致和谐。西方解决的办法是：追求主体的完整性，即是说，要达致和谐，就需要突出其中一个主体。主体完整了，社会、事物就和谐了。比如建房子，有高有低有差异，怎样和谐？西方的做法是，把其中一个主要建筑物拼命地拔高，越高越好，突出了这个主体，问题就解决了。欧洲一些哥特式的教堂，就是这样做的，就是拼命往高处、尖处发展的。他们认为这才是美的。为了达致和谐，西方还强调对立，要求在对立中达致和谐，在斗争中达致和谐，所以，西方的哲学，从本质上说，是一分为二的。可是，东方的哲学，特别是中国的哲学，思路不同。中国传统文化要求抓住事物之间对立而不对抗的矛盾，我觉得，这是中国人一个很巧妙的做法。我们承认有差异，但更重视事物之间对立而不对抗的一面。那就是说，我们承认事物是一分为二的，但同时承认事物可以合二为一。所以，西方要突出主体，要突出个性，而中国人所理解的和谐是，既注重群体、整体，又注重整体中事物与事物之间非对抗性相处的关系。所以，我们的建筑物，都是注重整体之大小搭配的，比如故宫，讲求大小宫殿的搭配，讲究花园与亭台楼阁的搭配，绝不会只突出一个亭台。又如，苏州园林，亭台楼阁本身的景观和园墙以外的景观互相配合，相互“借景”，相得益彰，这样一来，和谐感就出来了，显得格外的美。这可说是一种“中和”的哲学，“圆融”的境界。

原来，您关注对立的事物，还是有自家的“潜台词”的。不是停留在“对立”二字上，而是更为关注“对立”背后的玄机。“中和”，“圆融”，就是玄机，只是未必很多人都意识到。以后再读《冷暖集》《深浅集》等，可以“更进一境”。我想起您的《元剧的“杂”及其审美特征》一文，您对“杂”字的理解先是从客观演出形态入手，然后进入到美学层面，解释为何人们不会讨厌“杂”，而是喜欢“杂”。汉代的“百戏”何尝不“杂”？可大家喜欢，“圆融一体”。

黄天骥：我的一个基本判断是，元剧的表演体制，包括每折戏、每套曲的间场以及人物的登场方式，既是继承了宋金杂剧，又是十分驳杂的。而表演体制，既受一定历史时期观众审美情趣的限制，又反过来影响演出活动和演出效果。不能把元杂剧演出时折与折（场与场）穿插杂耍伎艺的表演，视为芜杂，视为有损戏剧情节、矛盾的连贯性，而应视之为时代的产物，是特定时期审美观念和剧场条件制约的产物。当北方的观众依旧习惯于宋金杂剧特别是“诸宫调”的表演，依旧喜爱观赏伎艺性节目的时候，元剧“杂”的模式，就必然长期地保留。

其实，中国人的审美观念里不排斥“混搭”，“混搭”得好，就变为“时尚”。“龙”的形象是“混搭”，《山海经》里多少怪异新奇的“形象”不是“混搭”出来的？成功的“混搭”只有一个标准，就是“和谐”。大概在元代，观众看着“杂剧”，没有“违和感”，这就成功了，并且成为大众认可的艺术呈现方式。其中，内含着辩证思维的成分。您比较善于从不同的事物之中发现其间的“交互性”，甚至是以之作为一种方法来从事文学研究。

黄天骥：“交互性”这个说法有意思。我有一个体会，我在研究剧本时，会使用分析诗词的思路；反之亦然，在研究诗词时，会使用分析剧本的思路，这样“交互”使用，容易得出新见。具体来说，明代的王骥德注意到戏曲界有“当行本色”一说，可他发现，“当行本色之论，非始于元，亦非始于曲，盖本宋严沧浪（羽）之说诗”（王骥德《曲律·杂论第三十九上》）。他把戏曲的理论问题直接和诗歌创作的理论挂钩，显示出对戏曲特点的深切了解：原来二者是有关联的。

是的，王骥德《曲律·论插科第三十五》也说：“黄山谷谓：“作诗似作杂剧，临了须打诨，方是出场。”盖在宋时已然矣。”这类说法，实在很有启发。

黄天骥：王骥德是真正的行家。他揭示出戏曲与诗歌虽分属不同文体而却是可以相互借鉴的事实。另外，戏曲向来重视诗的意境，王国维在《宋元戏曲史》里以“意境”作为评价戏曲作品的标尺。王骥德也好，王国维也好，他们在戏曲评论中引入诗歌理论的概念，不能理解为戏曲理论处于始创阶段的语汇贫乏，而应注意他们看到了戏曲与诗歌创作存在着互相依存、互相沟通的关系，也就是“交互性”。根据我国戏曲创作思维的特点，我们有必要建立与之相适应的理论体系，用以分析、说明戏曲作家如何在传统审美观念制约下感悟、体验以及表现生活、抒发感情和申明理念的过程。众所周知，戏曲的作者，往往在作品中直接表露自己的情感，以强烈的主观色彩酿造剧本的规定情景，从而推动人物的矛盾冲突。是否可以说，剧作者的直接抒情，这就是戏中之“意”；而戏中之“境”，则在情节开展和人物的冲突中呈现。如果意与境能够融会贯通，戏就大有看头；如果意与境具有丰富的内涵，具有普遍的意义和深刻的外延性，那么，就有可能通过舞台形象，引导观众感悟到象外之象，“看”到舞台形象延伸的天地。当然，正如并非所有的诗歌都能产生意境一样，那些只热衷于交代情节、设置悬念、陈述故事的戏曲，尽管也能吸引观众，但无法到达美妙的境界。有意境的戏曲，只能出自思想深刻、艺术修养高超的作者之手。因此，审视一个戏有没有意境，应是衡量它能否进入创作最高层次的标尺。

换句话说，剧作家跟诗人一样，都应该有“诗心”。我由此想到，俄国美学家车尔尼雪夫斯基有一句名言：“美是生活。”此话不错，可是过于笼统，如果加以细化，能否作如下表述：美是人性光芒的闪耀，它是在日常生活的矛盾之中被激发出来的；在此前提下，则可以看到“生活中有美”。这就是“诗”。

黄天骥：你似乎强调了“在日常生活的矛盾之中被激发出来”，可我觉得，还是要强调意境；离开意境谈戏剧，有许多问题委实说不清楚。像关汉卿的《窦娥冤》，过去，我们往往只是从窦娥与社会黑暗势力的矛盾，揭示作品的反抗主题，而没有充分阐释“三桩誓愿”那种狂飙式的情绪所蕴含的独特意境。其实，如果关汉卿在创作这部剧本的时候，只从人物的矛盾出发，只求表述迫害与反迫害的斗争，他大可以抽掉与故事情节没有直接关联的“三桩誓愿”，这一来，戏剧矛盾虽然鲜明，但这部作品充其量是一般的紧凑、热闹的公案戏，不可能成为感天动地、振聋发聩之作。《窦娥冤》其实是强烈地渗透着作者的主观情感和饶有诗意的剧作，只有从意境的尺度衡量、认知，才能咀嚼出它的味外之味。大体可以这么说，有意境的作品，往往是多义的。融合了抒情性和叙事性的具有意境的戏曲作品，它的戏剧冲突固然会沿着情节的主线发展，但由于描绘的对象大而复杂，它更多地反映着事物的多因性、动态性和随机性，因此，其内涵与外延，兼备“确定”与“不确定”的属性，甚至是具备某种“模糊性”。戏曲研究者的责任，就是要根据戏曲创作特色加以阐释，洞悉玄奥，帮助读者和观众观其窍，察其妙，以达于无穷。

您这一番言说，还是充满着辩证思维，或者说，是中国式的辩证思维。说到“洞悉玄奥”，我由此联想到您的《周易辨原》，这也是一部力图“洞悉玄奥”的著作。

黄天骥：其实，学习人文科学的学者，门槛不宜过窄。文史哲本是同源，老一辈的人文学者，多属文史哲兼通。我学习《周易》，一则是重温元典，一则是想弄通一些自己过去未曾留意的问题。由于《周易》成书年代久远，文字古奥，语言简略，这给读者带来了许多索解的困难。而我国历代注《易》的学者，或以玄学眼光看《易》，或只着眼于片言只语的训诂，断章取义者有之，望文生义者亦有之。即或旁征博引，而与《易》的原意相去甚远。而注释的繁琐玄虚，又给那些故意把《周易》神秘化、谶纬化的人打开了方便之门。于是，原是古代人民生活、社会记录，并抽绎出具有哲理意义的《周易》，在学术史上被人为地营造出重重迷雾。

您读《周易》，采取什么角度呢？

黄天骥：当然，我不会“平地而起”，在研读《周易》时，前贤和时贤的许多精义给了我不少启发。我吸收了前人和今人的一些成果，又从联系的观点、唯物的立场来看待《周易》其书。我觉得，过去的学者每每将《周易》每一卦的爻辞分割处理，没有注意到每一卦的爻辞与爻辞之间存在着密切的联系。如果说角度，这是我的角度了。在我看来，每一卦的六首爻辞写的都是同一件事，环绕着的是同一题旨。我试着先来理顺卦辞、爻辞的原意，再分析“彖辞”“象辞”对它的阐述，希望对《周易》最重要的部分有一个符合逻辑的新认识。

您很重视每一卦里所呈现出的上古社会的“碎片化情景”，这大概就是“象”了，即具象、物象。清代的王夫之在《周易外传》里说“天下无象外之道”，还说“《诗》之比兴，《书》之政事，《春秋》之名分，《礼》之仪，《乐》之律，莫非象也。而《易》统会其理”。章学诚在《文史通义》里也说：“六经皆史也。古人不著书，古人未尝离事而言理。”您解《易》的角度与王、章二人的说法有相通之处。

黄天骥：比如说，《屯》卦，前人有很多说法，多是依据许慎对“屯”字的解法，强调“屯然而难”；哪怕是在今天，一些比较通行的《周易》的译注本，还是会说，它的卦义是“困难，盈满，集聚，万物初生，必然屯难等”（中华书局“中华经典藏书”之《周易》，2013年，17页）这类说法当然可以参考。而我呢，通观全卦的爻辞，捕捉到里面的“碎片”是关涉着同一件事情，即在聚居之地出现“村里的婚事”。其中，关键的地方是【六二】“屯如邅如，乘马班如。匪寇婚媾。女子贞，不字。十年乃字”。如何解释呢？我受到李镜池先生的启发，他说：“为什么一伙人乘着马在徘徊呢？这不是抢劫，而是为婚姻而来的。”（《周易通义》，中华书局，2007年，第8页）李先生认为这反映了奴隶制时代抢婚风气的存在。确实，我也觉得，如果没有这种风气，巫者也就不必要提醒人们切勿产生误会了。巫者在给人们提了个醒之后，回到他的本行“活计”，他的占卜说法是：“女子贞，不字。十年乃字。”这是巫者的看法：关于婚嫁问题，以后可以成功；现在则不宜操之过急。巫者还觉得这伙人尚未有足够的求婚条件，便不主张轻易答应。将【六二】这个“关节”打通，上接【初九】，下联【六三】【六四】【九五】【上六】诸爻辞来看，我们可以明白，《屯》卦描写了村落里发生的事件，记录了两支不同的求婚队伍，以及他们不同的遭遇。那一队匆匆忙忙的求婚者，讨了个没趣；而有备而来的那一队无往而不利。从爻辞的描写中，这村落垒石为墙，蓄水成沟，亦可看出，此地百姓，已经过渡到比较安定的农耕社会之中，而记述者也很欣赏村民的安居乐业。至于巫者，从其卦辞总结“勿用有攸往”“利建侯”等断语推想，他们也是乐于改变原来的逐水草而居的生活方式的。

两队人马，一队成功，一队失败，形成反差，也有些“戏剧性”了。您的“情景意识”，用于解《易》，看法也就有别于已有的“成说”。我觉得，如果说《周易辨原》一书是在“洞悉玄奥”，倒不如说是在“发上古社会日常生活之覆”，更为合适。说白了，那些爻辞，折射着上古初民的人生悲欢的某些“碎片”，驱散迷雾，整合“碎片”，虽说很难将“拼图”拼全，但拼得多少算多少，起码有一个大致的模样，不再“云里雾里”来读《易》，也算是一种“读法”。

黄天骥：我还是那句话，未敢必是；但是，可以“换道行车”，不一定叫“换道超车”哦，反正自己去寻求新路，也是学术研究“题中应有之义”。

其实，我们在谈论“辩证思维与经典阐释”的话题，您阐释经典，不仅是《周易》，还有《西厢记》，写成《情解西厢》一书；阐释《牡丹亭》，写成《意趣神色：〈牡丹亭〉创作论》一书。就以后一部书来说，我注意到，您在阐释《牡丹亭》的文本独特性时还是运用了辩证思维，比如说，您依据文本的客观状态，分析了该作品的戏剧因素与非戏剧因素的统一问题。《牡丹亭》，竟然还有非戏剧因素。

黄天骥：确实，我是在《牡丹亭》里看出有些场次是“游离”于剧本情节主线的，如《劝农》一出，场景显得“闹热”，游离于剧本酣畅淋漓地写追求爱情的题旨。这仅仅是剧中的一个例子，还有不少，像《道觋》一出，是在情节进行过程中随时插入的科诨，故意搞笑的；像《虏谍》《叱贼》《淮警》等出，插入描写战争的场面，让作为“文戏”的《牡丹亭》兼杂武戏。我粗略统计，《牡丹亭》的五十五出戏中，这一类的戏竟然占了十九出，约占全剧的三分一之多。那就不可小觑了。

如何解释这类现象呢？

黄天骥：你说“戏剧因素与非戏剧因素的统一问题”，恐怕这样说吧，紧贴着剧情与游离于剧情，两相结合，可能更准确。值得注意的是，利用民间说唱技艺，诸色杂耍，以及民俗仪典，穿插与戏曲表演之中，这做法，并不是《牡丹亭》所独有，而是明代传奇惯常使用的手段。这是延续了宋元以来“杂”的传统。这样做，从今天的舞台演出要求在较短的时间内完成整个故事的情况看，或许有利有弊，其弊可能还比较明显，甚至会被视为芜枝败叶；但就元明时代的作者而言，则是出于活跃舞台气氛的需要，是适合观众的审美趣味，以及继承人们从古以来的审美传统。

所以，您引出了“文学性与舞台性”的对立统一的问题。

黄天骥：戏曲本来生于民间，后来，文人也参与其中。应该说，文人学士参加戏曲创作，对作品意境的深化，文字语言的净化，加强作品的文学性，都有积极的意义。但是，戏曲是要演给多数人看的，懂得舞台性的作者，必须考虑这一文艺样式具有世俗性的特质。说白了，他们要研究如何吸引观众的问题。明代许多传奇作者，便以穿插民俗图景、民间风情、战争场面等谐趣科诨的办法，让活生生、闹哄哄的气氛化为舞台吸引观众的“利器”。当然，明代传奇加插一些游离于剧情的因素，并不是每一剧每一出的处理都是成功的。也可以辩证地看，就算是汤显祖，他在《牡丹亭》里插入《劝农》，是有必要的，也属生动、活跃、闹热而又精致的，但不等于说他在全剧的每个地方都做得好了。

文学鉴赏与晚近新著

您晚近的新著，除了《情解西厢》《意趣神色：〈牡丹亭〉创作论》外，还有《诗词创作发凡》《诗词曲十讲》，而且，您正在一些刊物上发表鉴赏唐诗的系列文章。我们的话题正好要转到“戏曲为主，兼学别样”的后半句上来了。其实，《周易辨原》也算“兼学别样”，只是我觉得，您的“别样”还是以诗词为主的，虽分主次，而“次”中也有“主”，话虽有点“绕”，但也符合实情。

黄天骥：我自大学毕业以来，结合工作的需要，给自己定下了“戏曲为主、兼学别样”的目标。本来，我在中学读书时，偶然在报章上发表过几篇散文、小说，便做着长大了当作家的梦。我还有一个梦想，就是做音乐指挥，也是在中学时期，课外受过音乐指挥的专门训练，回到家里，还似模似样地“表演”指挥技巧，曾一度想报考音乐学院呢。可是，终于读了中文系，留校任教，就只好收拾梦想，做我的教师去了。小时候，祖父要我背诵唐诗宋词。上大学时，除了王起老师、董每戡老师的课之外，我还十分喜欢詹安泰老师的课。詹老师是词学专家，一生重视词学，他的《詹安泰词学论稿》一共有七章，是其大著《词学研究》的一部分，而本来还有若干章的稿子，不幸散失了。他的论文如《宋词风格流派略谈》《温词管窥》《李煜和他的词》《孙光宪词的艺术特色》《简论晏欧词的艺术风格》等，或从个别篇章入手，阐述词人的特色，或纵述不同词派的风格，为我们钻研词的艺术性问题做出榜样。

您有一组词学方面的论文，像《元明词平议》《朱彝尊、陈维崧词风的比较》《陈维崧的〈湖海楼词〉》《纳兰性德和他的词》等，选题的路径跟詹先生很相近，也是在“词史”的“棋盘”上“下子”，把“子”下到前人未及留意或来不及重视的“位置”之上，下工夫作重点研究。如果说，詹先生多着眼于宋词，那么，您却是在清词上用功。一篇《纳兰性德和他的词》，可以深化、扩展为一部同题的书，并且在某种程度上说，自您的论文和著作发表后，“纳兰研究”也渐成“显学”了。

黄天骥：你要知道，说到詹老师，他不仅对我的学业有影响，而且对我的写作包括创作也有很大的影响。詹老师研究词学，他本人填词也是高手，有《无盦词》传世，被誉为“一代词宗”。我上大学时，做了古代文学史课的“科代表”，和詹老师接触较多，有时还到他府上请教，他还会一边请我喝潮州功夫茶，一边拿出新作给我讲解。耳濡目染，性情相近，我对词学和填词的爱好也就培养起来了。

词学和填词，毕竟跟音乐颇有关系，您的“音乐细胞”可能在这方面被激活了。

黄天骥：还真不能说没有关系。其实，还有学指挥，对我的文学研究也有帮助。一名指挥，要对曲谱了如指掌，却又要从大处着眼，对曲式结构默念于胸，对各个声部的动态配合心中有数，如此这般，掌握“全局”，一气呵成。音乐也好，诗词也好，关乎一个人的艺术感受力。没有艺术感受力，怎么可能研究得好文学呢？就文艺而言，如何解决审美主体、审美客体以及审美受体之间的联系，如何解决作品客观形象与读者主观参与的对立包容，是至为关键的。其间的种种关系，如果缕清了，理解了，这对于提高艺术感受力和艺术鉴赏力大有好处。

您近期的文章和论著似乎“聚焦”于文学鉴赏，揭示文学创作的奥秘。比如，《诗词曲十讲》的第八讲，讲的是“理趣，诗和哲理的结合”，您提到，诗人往往把人与天合而为一，他们眼中的自然，与他们的心境是可以沟通的。还举了张孝祥的一首【念奴娇】（洞庭青草）为例，说“美不在文采，而在于作者把宇宙与他自己融为一体”。我忽然想到，您为中山大学中文堂撰写的对联“领百粤风骚开一园桃李，揽九天星斗写千古文章”，也有些“融为一体”的意味。

黄天骥：说到文学鉴赏，我的看法是，像诗词鉴赏，属于诠释的学问。中国诠释学，从来与西方的诠释学有所区别。我国传统的诠释学，一直把经典视为具有开放性和发展性，是可以衍生而并非固定化的文本。所谓“六经注我，我注六经”，正是对我国诠释学本质最明确的概括。这一传统同样适用于对一些具有经典价值的诗文的赏析。何况，诗人在创作的时候，往往是依靠观察和想象构造作品的意境。意境由情景交融、虚实相生而呈现。懂得缔造意境的诗人，更多会是“不著一字，尽得风流”，运用“虚”的手法启发读者的想象力，“使读者自得之”（王国维语），让读者参与创造，从而领略作品的真谛。

让读者参与创造，也就涉及您刚才说到的审美主体、审美客体以及审美受体之间的联系，“虚”的手法可以留下一个很大的、很有弹性的阐释空间。我注意到，在阐释诗词时，您作为“审美受体”，表现出一种主动的“主体性”，您是戏剧专家，您会在读诗词时用“戏剧家之眼”去观察和感受，结果呢，您的阐释文字就体现出我们在上面曾经提及的以读“剧”的眼光来读“诗”。比如，您解释唐王昌龄的《出塞》“骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。城头铁鼓声犹振，匣里金刀血未干”，您说这是“武戏文唱的妙用”。

黄天骥：不错。王昌龄写的是一位将军，此诗的首句，将军以欣赏的目光，看待自己的战马，用意是很深的。按说，这匹马，是将军天天骑着的，用不着特别描写。但是，第二句里“战罢”两字一落，人们便可理解这是将军特定的心境。显然，他和战马一起，刚在战场上经历激烈的战斗，当坐下休息，看着这匹马，心态就特别不同了。这匹马和他出生入死，战胜的喜悦之情，对战马的感激之情，都交集在目光之中。重要的是，将军能够细细地欣赏自己的马，也等于说明，战斗停止了，他心头上紧绷的弦，也松弛下来了。在这里，诗人先写将军的松弛，和以下三句联系起来看，联系到时间、地点、背景等因素，一则是“城头铁鼓声犹振”，一则是“匣里金刀血未干”，可以感知，将军耳朵里犹然觉得战鼓在响，这使他在胜利的陶醉中又忽然有所惊觉，以为敌军又来了，顿时拔起鞘里带血的刀，准备战斗。《出塞》整首诗，就在将军拔刀的“定格”中结束，有点显得突兀，却是如同戏曲的“亮相”一般，将军拔刀、看刀，显露警惕的表情，诗人对之作了“定格”处理。

黄天骥近照

显然，您的“情景思维”在读着这首诗时被调动起来了。将军，是“武戏”的主角，可王昌龄给他安排了一段好像是“文唱”的戏码，战斗的间歇，月夜的沙场，鼓声未绝，厮杀又起，就在这瞬间，将军把本已插入刀鞘的金刀重又拔出，英姿勃发。这样读诗，还原了诗中的“现场感”。我们可以举一反三，触类旁通。其实，说到举一反三，您的《诗词创作发凡》也是指示门径的专著。在这部书里，您将文学鉴赏与辩证思维结合起来了，像拗与救，情与景相反相成，读者的再创造等话题，充满着艺术辩证法。而整部书从“节奏”谈起，也显示出您的音乐素养在起着作用。

黄天骥：这部书，是在给大学本科生讲课的基础上写成的，尽量以大家较为熟悉的诗词为例，说是专著，兼有教材的性质。(本文来自澎湃新闻，更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)

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