演技、剧本不如人，凭什么还挣得比别人多？症结到底在哪？

文 |小夭；来源 | 云合数据

1931年3月15日，上海春光明媚，宁波路内586号的新光大戏院却座无虚席，那会儿的观众们还没有机会忙着打假，他们正在专注地观看胡蝶主演的国内第一部有声电影：《歌女红牡丹》。

胡蝶是天一传媒长期签约的演员，她薪酬丰厚，每个月至少能从公司那里拿到固定工资70银元，影片轰动全国后，胡蝶的一部电影片酬最高涨到了2000元。

到了60年代，新一轮产业结构调整在全球范围内展开， “雁型计划”大行其道，香港经济快速发展。与此同时，香港电视业企业化的管理模式也逐渐兴起。

经过20多年的不断探索，该模式日趋成熟，港剧正式迈入了黄金时期。《大时代》《创世纪》《鉴证实录》等优质剧不断井喷，涌入内地市场。随着居民收入的持续上升，房价和演员片酬也一起飞涨。作为火遍大江南北的《上海滩》《新白娘子》的女主角，赵雅芝的片酬已从16万挺进了240万。

随后数十年，港剧、台剧都经历了繁荣与没落的沉浮，直到2011年，大陆电视剧开始崛起。影视公司纷纷排队上市，各路热钱蜂拥而至，一部电视剧投资过亿乃至数亿都已不再话下。

相应地，在粉丝经济大行其道的互联网新时代，这个曾被蔑称为“戏子”的行业，也标出了前所未有的价格。

SMG影视剧中心主任王磊卿就曾公开表示过：“仅在2016年一年时间内，一二线演员的片酬增长了近250%，在一些更椅重流量的IP大剧中，明星片酬在制作成本中的占比甚至升至75%。 ”

对比邻国日本。

1996年，凭借电影《情书》一举成名的美少年柏原崇，以相当于47万人民币的高片酬出演了著名漫改剧《恶作剧之吻》。

22年过去了，时间流逝到2018年，日本周刊《FlASH》整理出了一份关于冬季日剧档的「 演员单集片酬排行榜 」，排名第一的是水谷丰，21万/集，紧随其后的木村拓哉和石原里美，每集都在12万~14万。

考虑到日剧的篇幅都很短，一部剧基本维持在10集左右，所以他们拍一部剧的总收入不过一两百万。也就是说，整整22年，日剧市场上的片酬涨幅在113%~325%左右。（注：以上数额皆是折合成的人民币）

冬季日剧演员单集片酬排行榜

这和目前国内一线演员的千万甚至数亿的片酬，完全是不能比的。事实上，即使是风靡亚洲的“国民老公”宋仲基亦或金秀贤等人，在中国艺人的高价片酬面前都要偃旗息鼓。

据韩国《high cut》杂志报道，2013年《来自星星的你》中都敏俊的片酬是?30万/集，2016年大热的《太阳的后裔》，男主宋仲基的片酬是?35万/集，16集片酬共560万，他和宋慧乔的总片酬只占到总制作成本的20%~30%。

而纵观国内明星片酬的变迁，从几十万到几千万乃至数亿不等，与其说这是一段不断刷新市场价值的金钱史，不如说它更像比楼市还要疯狂的深水市场。

因此，这也就带来了一个问题，为什么在演技、剧情甚至剧本立意普遍落后日韩剧的情况下，国产剧艺人的议价能力会这么高？

我们试着寻找答案。

日韩产业模式

从1990年代末开始，韩国娱乐进行出海扩张，风靡亚洲。那时还流行着“韩剧有三宝：车祸、癌症、治不好”的说法。

而时至今日，韩流已正式进入4.0时代，不仅海外市场渗透率高，而且韩国资本方、出品方对于艺人有着绝对的掌控力。若要用一个词来形容当前韩国娱乐产业的话，那就是“工业化”。

韩国的娱乐经纪产业基本可以分为三个梯队：第一梯队是以SM为代表的产业巨头，它们地位稳固而且对于行业资源有着极强的垄断力；第二梯队是资本运作机制较为成熟，但业务各有侧重的公司；第三梯队则是一些小型公司，主推适合利基市场的艺人。

三大梯队经纪公司与代表艺人

这些公司在成功复制艺人偶像这块都有自己流水线式的套路，从制作、策划到宣传完全标准化。

以SM公司为例，其经营模式主要分为三个流程：选拔培训、制作、艺人经纪。

前期，公司会对海选出的练习生进行严酷的培训，课程涉及表演、歌舞、公关、社交等方面，并以周、月、半年为周期对其进行考核，成绩不佳的练习生就会被辞退。

练习生培训日程

整个训练周期在2~3年，最终只有少数表现优异的同学才能突出重围，顺利出道。

出道前，公司早已对不同的团体有针对性的打造了多张专辑策划方案及内容储备，艺人只需按照计划稳步实施即可。

后续的艺人经纪方面，公司也会安排专业的团队进行整体包装定位以及全方位的活动覆盖。

可以看到，韩国的偶像制造几乎是裂变式可复制的，各大经纪公司成熟的偶像培训体系可以为整个市场源源不断地提供优质艺人。

7年内迭代的部分新星艺人

在这种模式下，公司的溢价能力会明显强于演员本身，因为艺人的可替代性会变得非常强，而且类似SM这种巨头经纪公司，几乎可以控制全部的宣传资源，这更加奠定了公司的主导地位。

对标日本，虽然比不上韩国流水线式的艺人制造，但整体看来，二者大同小异。

以杰尼斯事务所为代表的日本偶像经纪公司，主要也是走选拔、培训、出道的成熟型产业流程，只不过相比于韩国的直接淘汰制，日本更倾向于以老人带新人的方式出道罢了。

杰尼斯事务所捧红的明星

另外，值得一提的是，日本各大民营电视台和NHK几乎垄断了整个日剧制作产业，所以对演员的片酬，台内电视剧制作部门才拥有最权威的话语权。

一般制作部门会对观众实施定期调查，然后再根据演技、预期收视率等因素确定预估片酬值。

国内的现状

相比于日韩多样性的优质艺人来说，国内具有一定名气和积淀的演员是属于相对“稀缺”的资源。

我们统计了2017年年度连续剧市场中有效播放TOP10的男/女主演在最近五年内的作品情况。

可以发现，不仅2017年，近五年内比较大热的IP剧集的主演基本还是会被以上的明星包揽。可见，国内影视市场上的明星集中程度比较高。

其中一方面原因在于，随着2009年华谊的上市以及视频网站的崛起，国内的影视产业涌入了大量的热钱。

但由于整个国内影视行业的工业化体系不完全，无法像日韩那样快速的复制迭代出受市场欢迎的艺人，所以致使“优质艺人”这一生产要素的培育和迭代速度远远慢于制造环节的需求。

另一方面，相比于日本是由电视台垄断日剧制作，并且最后依靠C端进行片酬评估的运作模式，我国采用的是影视剧公司制作完成后再分销给各大播出平台的B端采购机制。

每年在广电总局备案的剧目不计其数，如此多的作品量，都需要分销给电视台与各大视频平台来消化。

而在这整条产业链中，各方都要面临巨大的压力：投资方要面临收回成本的压力；制作方要面临投资方、广告商以及播出平台的压力；平台方要面临广告主的压力；广告主要面临自身品牌效果转化的压力。这所有的压力都指向了剧集的收视率、播放量以及在市场上的热议度等。

在国内大多数剧集的剧本立意、制作水平、宣传水平等都无太多差距的情况下，此时启用流量明星无疑是最大的卖点，也是风险最小、性价比最高的选择。

所以花大价钱的投资方、电视台、制作方乃至视频平台，为了规避风险也只能把所有的筹码都押注在当前正红的艺人身上。

这更在一定程度上剥夺了新星艺人的露脸机会并且延缓了他们的迭代速度。

最终的结果就是，供求体系产生了不平衡，作为稀缺资源的那一方形成追涨与泡沫，演员片酬疯狂溢价。

这样的情景放到宏观上来看，与其说是“不健康”或者“虚高”，不如说这更像一种符合流量与资本博弈后的经济现象。

但对身处于影视产业链中的人来说，却是几家欢喜几家愁，彼此各怀心事。

正如君联资本董事总经理刘泽辉的戏谑：“中国影视至少50%以上的资金都付给了演员，这50%有80%是付给明星的” “做影视投资，除了投资人不赚钱，连卖盒饭的都赚钱。”

目前也有很多人呼吁要对明星片酬进行有效监管。

不过，说到底“天价片酬”早已成为我国娱乐产业中的难解并症，光靠加强监管也无法从根本上解决问题，或许我们更应该反思当前国内影视产业的生产机制——从编剧为主到导演中心制再到现在完全的明星中心制。

如果反之而行，在加强优质艺人迭代的基础上，再从完全的明星中心制回归到以导演、编剧为主，尽量给观众呈现好的作品，这个生态或许才能真正好起来。

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