流动演出 促进声腔融合

戏班在马鞍寺乐楼的流动演出图示（图中为直线距离）

绵阳刘家镇马鞍寺乐楼

“搬台口”“赶堂会”

江湖戏班，遇三伏暑热、逢数九寒冬，系淡季少演或不演，其余时间，捕捉并获取各个地方及各类行业的演出活动——旧称“戏局”，戏班通过“写戏”，签订搬演的戏目，以“搬台口”“赶堂会”方式，获取其应得的戏资和工钱。

江湖戏班的生存不外两点，一是有戏可演，一是有戏能演。有戏可演，指的是戏班的演出机会和演出市场；有戏能演，指的是戏班的演出能力和演出水平。传统时代的戏局，既有公共性质的“台口戏”，也有私域性质的“堂会戏”，以及官方色彩的“官戏”，戏班根据事先约定的戏期和戏目，赶赴庙台、厅堂唱戏，称为“搬台口”。

台口，指万年台子。所谓台口戏，指在传统寺庙、会馆举办的公共演剧活动。有行帮的帮口戏、会馆的会馆戏、庙会的神会戏等，业界俗称之为“行戏台口”“会戏台口”“神戏台口”。

行戏台口 由商帮、行会接戏班子，演出于宫庙戏台。据老艺人的口碑所言：旧时有所谓七十二行之说，虽不一定行行有帮会、有会首，能够接班子演戏的却不下二三十行。

会戏台口 由会馆接班演戏，如陕西馆、湖广馆等，演出于会馆公所。

神戏台口 由地方的行会、宫庙、乡镇等联合举办的酬神演剧，采用会首制，由各行各业献演本戏，少则一二本（天），多则三五本，汇聚成“演戏匝月”“演戏四五十日”的庙会演出。

据民国时期的人士回忆：“在光绪年间，那时在成都的高腔班子就有十多家，天天有戏唱，除非那天是忌辰，才会停止。唱戏的地方，有会馆、庙子，还有衙门里面。像从前的山西馆、陕西馆、湖广馆、福建馆，差不多各省人都有会馆，一个会馆逢着唱戏，一次多的时候就是几十本；庙子里做神会（从前生意买卖，行行都有神会），一做会还是要唱戏；衙门里面，一有喜庆事情，也要唱戏。总之一年到头，省城里面不是这里就是那里，唱戏是没有断过。班子也少有歇空的时候，差不多这台口还没完，那里台口又写下了。” （《新闻夜报·过去的川班子》）。

彩觞戏“设席兼演戏者，故曰彩觞”，通常为堂会性质的公私演出，包括府邸、会所、酒肆、茶园举办公私宴会时的演剧活动。彩觞演戏，往往不拘时日、因人因事而办，如修桥、济灾的“募捐戏”，华宅落成的“踩台戏”，寿诞、添丁等的“堂会戏”。彩觞演戏，是戏班重要的谋生手段之一。

官戏 戏班在衙神祠演唱的“衙神戏”（衙神祠，亦称相国寺，祀萧何、曹参），或是官方主持的迎新任官、送退任官、求雨求晴的演剧，以及由官府提倡的其他演剧活动，都叫官戏。川剧艺人有如下记载，“这些戏多半是在照壁下搭台子，也有在大堂内花厅唱的。在衙神庙、相国寺以及在照壁下唱的，是群众能看的。在大堂内花厅唱的，这是官府做生、婚嫁等喜庆事上演的，群众是不能看的。”衙门凭借“官戏票”，可征调戏班演戏，掌管者借此敲磕钱财，“如果叫外州县的班子，几百里路来，唱两三天就走，戏价又很少，实在吃苦不堪，宁肯出钱免灾。光绪十九年慈禧生日，办皇会，制台衙门有个管票的姓丁，因为唱官戏，找了不少的钱。” （万斌武等《旧川戏班的班规制度》）

按照“写戏”的约定，由会首或主家支付戏资。清代晚期，每本（天）戏资十千文以上，演出中有“加官封赏”（打加官），一两千文不等；还有“赏号钱”，主要是点戏的赏钱，一两千文不等。演出结束，为酬劳戏班，有的会首送以半边猪肉，把肉挂在台柱上，称为“送幺台”。

逾州县 闯边关

川剧戏班逾州越县，走闯边关，远达外省者，不乏其例。戏曲文物考古提供了真实可信的实证材料。

绵州的马鞍寺，为“三教合一”的庙会寺庙，于清同治六年（1867年）建成戏楼，落成之日请来绵竹庆华班，演出“彩［踩］台大贺戏”，伶人在粉壁上题写了演出戏目；同治十一年（1872年）庆华班再次到马鞍寺演出，因受到会首刁难，伶人在粉壁上题写顺口溜，记述此事：

“会首自夸嘴，写戏黄三回。走到不开喉，亮台打米戏。任唱他不对，站住要执□。假庄［装］他不对，□□□□□。奉告贵堂内，不可在此移。党入（倘若）你不信，吝他走一回。”

其他来此演出的戏班，也题写了班目及诗文，比如射邑金玉班题写的班目有《渑池会》《红梅亭》《倒二宝》《七星剑》《金龙印》。

根据戏台的题墨可知，清代同治、光绪年间，来此演出并留下班目者，分别有：绵竹庆华班、绵州桂芳老文华班、龙安大顺班、蓉城龙庆班、三邑玉成班、北川龙珠班、射邑金玉班、成都瑞华班等。

从地图来看，以马鞍寺为中心，有北达龙安府的平武（龙安府治）、北川的戏班，东南来自潼川府的射邑（射洪）、三台（潼川府治）的戏班，西则有来自绵州及绵竹县的戏班，西南有来自成都府的成都、华阳、郫县的戏班，跨三府（成都府、潼川府、龙安府），一州（绵州）、八县（成都、华阳、郫县、绵阳、射洪、三台、绵竹、平武），可以惊叹当时戏班及优伶“走州闯府”的流动情况。

江湖戏班的流动演出，必须关照不同地域之间，观众对于戏目、声腔的种种差异。在清代中晚期，川剧艺人按照不同的地理界限，划定了川剧的诸条“河道”，包括四大河道（上河道、中河道、下川东、川北河），以及诸小河道（如叙府河、泸州河、嘉阳河、巴渠河），形成“上坝丝弦，中坝腔，川北老儿唱恍恍”的差异分布。对于善唱高腔戏的资阳河（中河道）的戏班来说，就有“艺人不下东，下东要落空”的谚语，在沱江流域活动的戏班，多数到了江津一带即打道回转。

戏班走南闯北的散乱与无序，以及利益驱使下的生存竞争，往往充斥了阴险与凶残，为拼实力、夺地盘，戏班之间相互诋毁，“挖角”“挖班”层出不穷，直接造成一些戏班解体。就一时一地而论，固然有的戏班在竞争中脱颖而出，声名大振；与之同时，另一些戏班因被罚戏而身败名裂。从整体和长远而论，适应民情、善于创新的大戏、大班，四境八方，硕果累累；一些小戏、小班，因曲高和寡，或简陋粗糙，无力在都市争胜，唯退居乡野或瓦解冰消。戏班的流动演出，为班社之间的交流、各种声腔的融合，戏曲艺术的继承创新提供了动力。

（郭勇）

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