失魂落魄的中国雕塑（连载一）

李应该

雕塑的出现，是人类文明发展史上的重大事件，具有人猿揖别的标志性意义，它是拉开人类艺术大幕的前导，是划破美术夜空的第一笔彩虹。人类的成长史就是敲打石头的历史。人类的全部艺术创造，是从敲打第一块石头开始的。然而，这一“最古者”艺术形式，却像一个先天营养不良的早产儿，病病恹恹失魂落魄。中国雕塑没能塑造起独立的灵魂，也没能搭建起完整的艺术系统，它的灵魂依附绘画而存在，独立艺术地位确立的坚实性是值得质疑的。灵魂是艺术独具的个性精神，不仅是生命存在的本原，也是艺术存在的本原。一切艺术形式皆由存在物构成，一切艺术存在意义皆由灵魂构成。没有灵魂，不仅没有艺术的意义，也没有生命的意义。

失魂落魄的中国雕塑

以秦始皇陵兵马俑为代表的明器制作与以三大石窟为代表的佛菩萨造像，是中国雕塑有史以来最为显著的两种存在样态，成为两千多年来古代雕塑史上最值得炫耀的重要部分。在中国美术史以及众多典籍文献中，基本是以“伟大”“辉煌”结论的。

考察中国雕塑是灿烂辉煌还是失魂落魄，必须以多文本的比较学方法进行研究，而不是自我参照的自我描写自我结论。站立在雕塑艺术本体与“人”的位置作比较研究，也许更能清醒地认识到中国雕塑失魂的痛苦磨砺以及造成失魂灾难的历史原因。

在人类文明最初的探索发展阶段，世界各民族实用性特征的史前雕塑并没有明显的地域性区别。远古时期的雕塑，首先表现为器物实用化现象。旧石器早期直立人阶段尚处于只有人的历史而没有艺术的历史，无论东方西方，砍斫器传统的原始雕塑，实用化为唯一功能，并不具有审美意义和审美价值。200万年前四川巫山人敲打加工的石器和骨片遗存，可以说是我国人类最古老的“原始雕塑”习作。三万年前山西朔县峙峪人磨制的石墨饰品，证明我国先民已经具有审美创作活动。中央钻孔突破了平面格局，发展了第三空间，这是雕塑造型的基本要素。峙峪人穿孔石墨饰品，是我国考古发现最早的具有了审美意义的雕塑作品之一。

新石器时期，随着部落氏族贵族的出现，器物文化逐渐注入了观念与制度文化内涵，在一定程度上反映了史前图腾文化和自然主义精神。世界各民族从人类的共性中不断发展出区域文化的个性，形成了不同民族文化特征的雕塑艺术。

注入了图腾神性的礼器是中国古代最具代表性的雕塑作品，表现了人类智慧的丰富想象力和创造力，不仅具有了审美意义，也具有了文化意义和哲学意义。礼器在其成型的那一刻，就剥离了“人”的存在，雕塑艺术具有的“神性”由此生成，雕塑艺术的主体意识丧失也由此开始。充满想象力和创造力的“雕塑家”，恭恭敬敬跪倒在自己亲手塑造的“作品”面前，向注入了神性的“作品”献上了虔诚的灵魂。

秦汉不仅是历史发展的重要拐点，也是中国美术史上重要的转折时期。艺术创造正如秦汉开创的中央集权的郡县制，为千秋万代立下了基石。秦汉时期书法与玺印的艺术成就，达到了后世难以超越的艺术峰巅。绘画艺术也开始从附属于工艺性的混交状态中分离出来，独立艺术地位得以确立。然而雕塑艺术虽然有着青铜器以及玉器、陶俑、陵墓石雕、画像砖等出色表现，但是，不仅没能摆脱工艺性特征，也没能摆脱“为死人服务”的工具性状态。

西汉哀帝时期，犍陀罗艺术与秣菟罗艺术逐渐影响中国，宗教雕塑随之兴起。中国雕造佛像较早的文献记载是汉献帝时期地方豪强笮融大起浮屠寺（《后汉书》）卷P103），此后，西域高僧络绎来华，魏晋时期佛造像开始盛行。以佛教文化为主要内容的佛菩萨造像虽然创造了中国雕塑史上的又一个高峰，却将雕塑艺术推向了万劫不复的灾难深渊。

佛像艺术并不是中华民族的本土艺术，而是“大希腊化时期”艺术随着马其顿国王亚历山大（前356～前323）的东征西讨不断向世界各地扩散的结果，是希腊、罗马文化与中亚和印度次大陆文化融合之后的印度犍陀罗艺术再次与中国本土文化融合的结果。

“佛教雕塑不是一般的雕塑。它是偶像的制作，不是自由创作，因而它有教义需要上的一些规定。……这些规定从形象、内容、尺寸等方面，特别是佛的手印、衣饰、坐式等，都规定得很具体，是造像时的依据，不能含糊。”（《中国美术史》第五卷P370）

净空法师《地藏经讲义》也为我们描述了旧时佛像塑造的严规戒律：塑造佛菩萨像要用恭敬心，要净手净身，穿干净衣服，描画佛像的纸笔要专物专用，决不允许做其他用途，要以清净之心、清净之物来造像。

塑造佛菩萨像具有庄严的仪式性，所塑佛菩萨也表现为模式化特征，“雕塑家”并不具有个性创造空间。当“雕塑家”净手焚香望空跪倒之时，如同碑趺石龟，怀揣着对神的敬畏，负载着沉重精神压力，恭恭敬敬照本描摹，岂敢创造？岂敢张扬个性？在庄严神圣的庙堂之前，“雕塑家”跪倒在自己亲手塑造的“作品”面前，向注入了佛性的“作品”献上了虔诚的灵魂。作为雕塑家最为重要的个性与情怀，已被剥蚀得疲敝凋零，“真性情”已经置换为“恭敬心”，毫无个性与创造可言了。

如果说礼器成型标志着雕塑主体意识丧失的开始，那么，佛教造像与陵墓神道雕塑的辉煌就是将雕塑灵魂一同埋进墓穴的终结者。在礼乐文化与封建专制的肃杀笼罩下，雕塑功能形成封闭性特征，成了“为死人服务”的工具。雕塑艺术之魂被压在“死人”的僵尸之下，数千年来不得翻身。

中国雕塑与宗教、宗法、伦理、丧葬活动紧密相连，艺术表现形式及艺术技巧呈模式化、程式化、符号化的工艺性倾向。雕塑艺术的审美功能淹没在模式化的“符号”之中，丧失了鲜活的个性，丧失了艺术精神。在中国广袤的大地上，一尊尊佛像及一尊尊陶俑，大同小异如一模所出，少有直达人性透视灵魂的活性之作。中国雕塑的两种存在样态，一被摆上神坛，一被置于“地下”，雕塑艺术走向的两条通道没有一条通往“人”的存在，没有一条通往雕塑艺术本体的存在，全部通向现实生活之上的神性庄严。这两种最为显著的雕塑存在样态，恰恰是造成中国雕塑艺术灵魂失落的孽源。引以为民族自豪的最为灿烂的秦始皇陵兵马俑与三大石窟的宗教雕塑，只能说明我们的先辈创造了宏伟的“文化工程”，它与东方万里长城以及西方金字塔等文化奇观具有等同的历史文化意义，雕塑艺术的审美自觉与审美价值就大打折扣了。

宗教性和神性是人类最初具有的共同文化特征，西方古代雕塑在很长的一段时间里也具有为图腾、魔法和宗教服务的工具性质，由于文化觉醒较早，所以较早获得了独立的艺术地位。

远在公元前5世纪，古希腊哲学就在宗教思想中得到解放。泰勒斯的自然主义哲学宣布了古代神话宇宙观的结束，希腊城邦文化为人类文明注入了民主精神，也为西方雕塑的文化觉醒开启了智慧大门。西方雕塑已不是“工匠”的“皂隶之事”，许多上流社会的贵族雅士也参与了雕塑艺术的创作。古希腊雕塑艺术不仅获得了独立的美学品格，也赢得了社会的普遍尊重。苏格拉底（公元前469—399）是古希腊著名的思想家、哲学家、教育家，受父辈影响，也曾经从事过雕刻石像的工作。生活在公元前480～440年的古希腊雕刻家米隆，是公元前6世纪奥林匹克运动会著名的摔跤手，也是曾经出任过将军的政治家，其代表作《掷铁饼者》大约作于公元前450年，塑造了一名强健的男子在掷铁饼过程中最具有表现力的运动瞬间，不仅是古希腊雕塑艺术的里程碑，也是世界雕塑艺术的峰巅之作。作者并不关注神性、权力以及高贵与贫贱，而是关注了人体的美，关注了人的存在，具有人文觉醒的重要意义。

然而，处在同一时期的中国雕塑艺术最大的成就却在于“为死人服务”的冥器制作。以人类文明发展同期性为参照，我们就能够观察到宗教神性对中国雕塑艺术的历史困扰，就会非常明晰地得见东西方雕塑艺术发展的历史差别。这种差别决非仅仅表现为艺术层面，而在于意识形态与体制层面。封建专制文化泯灭了艺术家的创造个性，从“原始公社”一直到“人民公社”的漫长历史时期，中国雕塑的历史只见时代风格或地域风格，不见雕塑家的个人风格。所有的“雕塑家”享有一个共同的名字：塑工。所有的“雕塑作品”也表现为共享一个共性名称的现象：佛像、陶俑、石像生、泥娃娃……千万佛像一张脸的复制劳作，只能称其为文化工程现象，“辉煌”二字可以在描述某一项文化工程的构筑体量中发挥作用，描述中国雕塑史及典范性雕塑作品的品质是缺乏说服力的。

艺术创造的意义在于个性独具的灵魂，没有灵魂就没有活性，就没有艺术价值。个性不仅是每个人称其为“人”的存在的最根本表征，也是艺术创造最根本的艺术表征；不仅是人的存在方式，也是“艺术”的存在方式；不仅是灵魂精神，也是区别于他人的识别符号。没有个性的艺术家就如同没有活性的石像生，无论多么威武唬人，终究不过是没有灵魂的死石头。

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