受难者的光荣 | 杨小彦：他们的历史

2003年2月，纪实摄影家侯登科因病逝世。关于他的纪念文集——《受难者的光荣》一书于2004年10月付梓成书，闻丹青、李媚、陈小波、于德水、李江树等编辑策划。全书分为影像留下的意义、友情与往事、侯登科日记节选1983年-1995年、致友人书信和对话录五个部分。

▌影像留下的意义：多位专家学者对侯登科留下的影像作品展开的价值探讨。

▌友情与往事：由侯登科生前好友、学生、家人等亲笔撰写的与侯登科的往事。

▌侯登科日记节选1983年-1995年： 从侯登科1983至1995年的日记中选取了多篇关于其成长背景、家庭环境、创作理念等内容的日记。

▌致友人书信： 侯登科与他的友人之间的书信往来。

▌对话录：侯登科与李波、李媚两位摄影编辑的对谈。

此书于侯登科逝世近两周年之际出版，既为纪念侯登科先生，也是编者希望为中国摄影界甚至中国文化界留下一个文本——一个既具有特殊性，也具有普遍性的文本。

是此，作为侯登科纪实摄影奖的组委会（回顾点这里）——越众历史影像馆于15年后将此书于越众历史影像馆·湃客号独家连载（往期看这里），于全网公开。此举是承载此理念，希冀更多有意从事摄影或研究摄影史的同仁们能从此书中获得启发与帮助，让更多人关注侯登科、关于侯登科纪实摄影奖、关于中国纪实摄影。他们的历史

杨小彦 （中山大学传播与设计学院副院长，创意媒体设计系主任，教授，博士生导师）

*此文原发表于《读书》杂志2000年第十期，收录于《受难者的光荣》。

至今我仍然记得，1989年4月间，我和侯登科漫步在西安大街上的激烈争论。那时我年轻，免不了气盛，对老侯写的那些文风晦涩的摄影理论颇不以为然，那个年月，“真实”之风大盛，而且言必称外国，外国的什么什么理论，外国的某某大师，好像能壮胆，更能博取“艺术”的名声。那时的老侯有强烈的理论责任感，需要向陈腐的摄影教条宣战，有战士的情怀，更有战士的姿态，同时又无法逃开弥漫在80年代的“美学”氛围，努力在各种流行的美学译本与文本中寻找武器。现在想来，那时的我也大有问题，站在“五十步”的立场，说老侯读的谈的写的是“一百步”的东西。我还激烈争辩说，我们能确切了解1989年4月间美国纽约流行的摄影风尚么？我们认真梳理过西方摄影史的图像发展脉络么？因为我们都不知道当时美国纽约的时尚，因为图像发展的脉络的话题看似“专业”，于是，“一百步”的我略占上风，“五十步”的老侯沉默了。西北的风吹拂着，吹在我们的脸上，却有不同的快意。

十多年后，我们俩在大连相聚，老侯不经意地提起了那场争论。他坚持说，当时的话题对他是一种触动，迫使他离开了“外国时尚”。我却分外不安，我知道我是在用假想中的“外国时尚”打另一种假想中的“外国时尚”，好不到哪儿去。唯独对文风的争执，还存有一点意义。因为“深入浅出”仍然是我的文风立场，虽然做得不够理想。

麦客? ?陕西关中1982-2000? ?侯登科摄? （编辑配图）

老侯给我一本他的新书《麦客》。他说：“翻翻吧！这是我的麦客。”他没有说这是他的摄影作品，更没有强调这是纪实，他只是说“我的麦客”。这句话对我呈现了一种立场，朴实的、乡村的，却潜藏着影像上的颠覆。我想起与李媚从1988年就开始提倡的“纪实摄影”，在这个命名当中，我怀疑我们多少模糊了摄影家们本来就差异很大的影像立场。如果仅仅为了用镜头记录“麦客”这一现象，老侯就不会获得现在我所看到的影像。同样，如果想去媒体上凑“图片热闹”，“耸人听闻”（另外一个词叫“有视觉冲击力”）就不会成为他的选择。坦率说，在媒体对照片日益增长的需求下，“纪实”是不可避免地要滑向猎奇的。社会的“边缘性”题材能拉动报纸杂志在市场的发行量，说穿了就是能留住读者窥视般的眼神。就像疯狂的娱乐场所遵循“有惊无险”的原则设计“危险”的游戏项目一样，影像也要提供“如临现场”的感官刺激。对这类影像的“拜物教”正在成为视觉观看的时尚，对比下来，“麦客”的落伍又是显而易见的。这个事实告诉我，老侯的“影像立场”采取了规避时尚的策略。他的影像的颠覆性大约也在这里。

其实不然，仅仅规避时尚说明不了老侯的热情与动机。虽然我们用十多年时间为一个争论画上句号，但就像我对“深入浅出”的叙述方式深信不疑一样，老侯的战士情怀与战士姿态依然没有改变。影像对他而言是有力量感的话语存在，其中透露出来的是一种甚至超越《麦客》所呈现的更为广大的野心，那就是用影像建构与社会相平行而存在的历史观。这种历史观活跃在他的《麦客》中，也同样活跃在他那口语化的叙述中。

在说明拍摄“麦客”的文字中，有一段令人难忘。老侯说：

我一时迷惑：年复一年几万十几万的人流，先人们真是视而不见？传说还不如眼睛？静下心来又觉得合情合理：“下苦人”三字就说明了一切。在我们的文化源流中，“民”与“人”是大有区别的。对于常人，只有民，没有人。从司马迁到后代史家，哪个给“民”树碑作传？已有的历史不外是些大人物的“家谱”编撰，孔孟之道的“世袭”繁衍，文人墨客的“济世”志表。明清以降虽有了市井小人的言吐，大都还是演变到光宗耀祖的套路上去了，成了“苦尽甘来”的伦理饰物和道德注脚。作为“人”的先辈，或被遮在蟒袍下，或消弭于经注里，或就一代一代地被历史的笏板挡住了脸面，只闻其声，不见其颜。白居易虽有悯世惜民的《卖炭翁》，但却难见卖炭“人”。如若“麦客”也能经见于史料，那还是我们的历史吗？麦客是入不了历史的。入野史，也难。只能一代代的自我作传，从古至今。

这就是老侯的历史观。一个连野史也不能进去的“人”的存在，是不是会给“我们的历史”抹黑？问题是，一群为了生计而跨越数省长途跋涉的群落，却生活在“历史叙述”的大门之外，这严酷的事实不得不让老侯及老侯们震惊，也让他们醒悟，在“我们的历史”之外，还有一部历史，叫做“他们的历史”。

“他们的历史”是什么呢？老侯用了一个动物学的名词——“候鸟”，来为这些不进野史的“他们”定位。之所以使用这个词，看来他是想把“麦客”解释成黄土高原上的一种“生态环境”，他们年复一年，往返一千余公里，以季节为坐标，像候鸟那样迁移，真可以说得上可歌可泣。而这个“生态现象”便自然而然地构成了老侯的影像资源，使他的“立此存照”有了归依，也使他的影像立场有了基础。多年坚持下来，这个归依就变成了放在我眼前的《麦客》，一部关于“他们的历史”的影像叙述。

麦客? ?陕西关中1982-2000? ?侯登科摄? （编辑配图）

写到这里，我蓦然想起了老侯脸上复杂的表情。我相信他在读到我这段文字的时候，会眯缝着眼，用浓重的陕西口音对我说：“嗨，别把我吓着了。”他从不讳言他的农民出身，也不回避各种关于更好地生活的话题和方法。这提醒了我，生活在中国西北部的他和目前生活在海外的我，其实都同属于他所说的那部“我们的历史”，是与“他们的历史”有区隔的。“他们的历史”是一种“生态现象”，是老侯赖以叙述的资源，是老侯的镜头对准的“被摄者”。“我们的历史”有什么拍头呢？只有“他们的历史”才是有拍头的，因为“他们的历史”几乎整个儿被抹掉了。那么，关于“我们的历史”又如何呢？我记得几年前，当肖全的影像书《我们这一代》出版时，在影像界乃至文化界都很有些热烈的反应，原因就在于那是“我们的历史”。翻翻这本书，我们会对“我们的历史”有深刻的体认。几乎所有面对肖全镜头的人，都意识到了他们在面对“历史”，他们留下来的影像将成为后人描述这一段“我们的历史”的影像依据，所以，他们总是那么自信地或那么富有个性地在镜头面前摆出一副关于“我们这一代”的影像表情。从那一本书开始，或者更准确些说，从肖全的影像行为开始，我才清除掉了所有关于“纪实”的陈词滥调，才从实际操作中领悟到影像建构历史的动力所在。 

麦客? ?陕西关中1982-2000? ?侯登科摄? （编辑配图）

对比肖全的“我们的历史”，呈现在老侯《麦客》中的“他们的历史”，就明显带有强烈的“被动色彩”。当我耐心地、饶有兴味地仔细翻看《麦客》时，被摄者陌然甚至是惊惶的眼神，总是投向镜头，然后投向我。那种眼神究竟是一种疑虑，还是反抗？我不得而知。我只知道，面对突然闯过来的镜头，“麦客”们的反应是本能的，在他们那被生存折磨得麻木的脑海里，根本就没有“历史”这个概念，所以也谈不上什么“影像表情”。之所以觉得“麦客”还有一部“他们的历史”，是因为老侯走出“我们的历史”跨向他们的群体的结果。是不是老侯看透了“我们的历史”那种“影像表情”的虚伪，才作出这个决定的？反正，当“我们的历史”里那些人聚在一起的时候，老侯是不拿相机的，更没有兴趣拍照。至今我还无法构架出一个“摄影家”侯登科的形象，也不知道他跟随着那些“麦客”们迁移时是怎么混的。当然，有一条可以肯定，他说为“麦客”们照相，然后，下一次接近他们的时候怀里揣上些他们的照片，给他们看，引起他们的欢喜，接着就可以继续在他们当中混下去，一直混到熟悉为止。

从严格的意义上讲，老侯不是职业摄影家，他的正式身份是某铁路部门的宣传干部。顾名思义，他照相只是为了他的宣传工作。但我觉得老侯的这个身份很重要，因为获取影像不是他的职业，而只是他的兴趣、志向或叙述方式，所以，他可以完全不顾时尚潮流自个儿拍他认为要拍的东西。这样说也不完全，老侯也有他自己的“时尚”。80年代时他就为摄影的两个时尚而奋斗，一个被命名为“现实主义”，另一个被命名为“艺术”。当他面对曾经铺天盖地的假照片时，“现实主义”的激情会在他心里涌动；而当他看到那些自以为是的“艺术照片”时，他又觉得自己拿起相机，是因为自己对艺术有一番不同于以往的真实的理解。当然，随着时间的流逝，老侯也慢慢明白了时尚的害处。我总怀疑他内心深处不时地会漂浮着一个唐吉诃德的阴影。人最难的一定是否定自己。我至今仍然认为，老侯对80年代的影像时尚还是有一番言语的，但是越来越难述说了，说也说不清楚。关键是，现在的人大概没什么兴趣来听当年的“革命”历史。如果你说，还没说完，后来者就会瞪大眼睛，嚷道：“什么年头了，还谈那玩意儿！”老侯于是就走到了“麦客”那儿，在“他们的历史”中储存一生的激情。

麦客? ?陕西关中1982-2000? ?侯登科摄? （编辑配图）

正因为这样，我不愿意称呼老侯为“摄影家”，而宁愿称他为“影像工作者”。而且，我还觉得，老侯和与他同类的人们其实是些特殊意义上的“历史学家”。他们对历史的强烈兴趣使得人们不断地关注“他们的历史”而不是“我们的历史”。问题是，“他们的历史”是不可能用“他们”的方式原原本本地叙说下来的，“他们”并不知道他们还有一部“他们的历史”。结果，老侯与其说是在述说“他们的历史”，不如说是在与“他们的历史”进行碰撞。作为正式出版物的《麦客》所记录下来的，正是这种碰撞。从“他们”当中投过来的眼神，也明确地告诉人们，他们对介入他们群体的外人，表示了一种暧昧的态度。然而，这些暧昧的眼神提醒了我，历史学的价值正在于，如果不颠覆一种由来已久的整体化的书写方式，历史的各种细节就会被人们遗忘。老侯至少表明，他愿意走出那令他厌恶的、虚构式的、关于“我们”的历史书写方式。他把镜头对准了“他们”，对准了“他们”当中丰富的视觉细节，他的拍照成了一种对细节的追踪与书写，他的拍照成了一种历史。

麦客? ?陕西关中1982-2000? ?侯登科摄? （编辑配图）

当然，在这一书写历史的过程中，老侯无法免除，事实上也不想免除随着镜头而来的权力。从影像的角度来说，侯登科的问题是，当他介入“他们的历史”时，有时免不了也会滥用权力。其实，介入就已经是一种居高临下的述说了，使得“他们的历史”演变成“他们反映的历史”。从这里可以看出，稍不如意，摄影就会构成威胁。克莱因把这种摄影的威胁视作一种影像的反抗，而卡蒂-布勒松则主张躲起来，把威胁置换成抓拍，荒木经维用影像来纵欲，兰·戈丁则用身体受伤害的事实来涂写她的影像世界。侯登科不属于以上所说的四种，但同时又多少染上这四种方式的痕迹。他追随着“麦客”的人流抓拍，偶尔也会对镜头产生的威胁感到满足。总体上来说，他还是想躲在“麦客”的身后，以便获得一种平视的效果。不过他意识到，平视真的非常之难，弄不好还会变成做作。现在人们所看到的《麦客》，只是他同类影像中的一部分，是经过李媚的编辑而呈现出来的“图本”。如果条件允许，说不定侯登科会拿出更多的影像，好编出一本类似荒木经维的《东京小说》那样具有影像爆炸力的《麦客》来。只是兰·戈丁似的身体拍摄方式远离老侯，这显示出他们对影像认识的巨大差别。但是，在《麦客》中，老侯试图用镜头与被摄者交流，还是显而易见的，尽管有时并不太成功。这说明，卡蒂-布勒松“决定性的瞬间”导致的并不是什么“客观”，他从来就没有把“客观”作为他的追求目标。中国摄影界长久以来居然把这个开创了小相机抓拍传统的法国人视为“纪实”或“报道”摄影家，实在是对摄影史的无知。卡蒂-布勒松甚至认为，他是个“艺术家”。在个人摄影的历史上，侯登科不也曾经把自己定位为“艺术家”么。但从《麦客》看得出来，他早就放弃了这种定位。

麦客? ?陕西关中1982-2000? ?侯登科摄? （编辑配图）

镜头和权力关系这个问题，不仅把侯登科，也把大多数希望像他那样工作的影像工作者逼到了绝境。任何人都不可能取消镜头所隐含的权力，取消这种权力无异于取消摄影。重要的是态度。当一个影像工作者举起相机工作的时候，他已经被若干种权力所支配。首先是“摄影传统”，它很容易就造成对某一影像的偏爱，从而把被摄对象拉扯进这一构成当中。其次是“自我价值的认定”，即把工作的结果看成是证明个人存在的过程。总之，被摄对象是处于被支配地位的，在多数情况下他们无力反抗镜头所施加的力量。因此，从《麦客》中所呈现的问题就变得很简单了：老侯关注“他们的历史”，希望把“他们的历史”用尽可能平视的影像表现出来，但“他们”却对“他们的历史”无动于衷，“他们”并不需要一部“他们的历史”，“他们”只需要生存。这事是老侯无力解决的。所以，当我询问老侯是否打算把《麦客》这本影像图书送给他的被摄对象时，他一口回绝了。

我明白了，全世界范围内，所有影像工作者所拍摄的“他们的历史”都不是“他们”所需要的，需要的是“我们”。这样一来，“他们的历史”就并入到“我们的历史”中，成为“我们的历史”的一部分。我们评价“他们”，也同样和“他们的历史”无关，只是给“他们”一个包装，以便于“我们”能够接受。如此而已。

最后我只能说，“他们的历史”依然按照“生态”方式延续着，不会断绝。而“我们”也依然会按照我们的方式去与“他们”碰撞，从而丰富了“我们的历史”，使“我们的历史”当中存有“他们”的身影。

——2000年7月

 

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【连载说明】

1、本文选自《受难者的光荣》，闻丹青、李媚等编，中国工人出版社，2004.10。

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