世界后现代文化景观读览（三篇）□ 周伦佑

来源:四川经济日报 2017-12-21 06:02 https://www.yybnet.net/

景观一：后现代文学与叙述的危机

小说的危机是常常被人们谈起的问题，特别是进入20世纪，随着电影的出现、电视的普及，小说的前途和未来又一次被打上了问号：小说还能存在吗？小说还有理由存在吗？未来的小说应该具备什么样的形式，才能再次赢得它的读者呢？

危机的意识是一件好事，它表明小说再一次面临审视自己和改变自己的机会。

后现代主义小说便是这种小说的危机和危机的小说。其努力的方向不是超越，而是以种种“后”的方式重新调整和寻求小说的表达策略。美国小说家约翰·巴思在《补充文学——后现代主义小说》一文中说：“后现代主义这个词本身就是含糊的，略带模仿性的，与其说它在小说这门旧艺术中暗示了生机勃勃的或甚至是有趣的方向，倒不如说是暗示了一种反高潮的东西。”①这里表达的不是充满信心的超越，“补充”“模仿性”“反高潮”这些低调的词汇，暗示了后现代主义作家的某种“后小说”心境，也透露了作家们对这种“后小说”可能性的有意识的限定。我在这里使用的“后小说”这一概念，相当于博尔赫斯所说的“穷尽了新颖的可能性”之后的小说，或约翰·巴思在《枯竭的文学》中所说的早已日暮途穷，走进死胡同的小说。②现代主义的高潮已经过去，小说的种种可能性已经穷尽，我们似乎已到了一个发完手里的牌却又不能离开牌桌的尴尬时刻，对此，唯一能够做的便是不做任何努力。所有那些“后工业”“后文明”“后文化”等等命名皆是这种境况的说明。正像丹尼尔·贝尔在《后工业社会的到来》中指出的那样：“过去，最大的文学修饰语是‘超越\’……但我们现在似乎已经将它穷尽，今天社会学的修饰词是‘后\’”。③我们这里关注的后现代主义小说，便是在这个“后”的大修饰词之下的一种表达策略。它的基本意向不是要在现代主义之外或之上去实现什么超越，而是在现代主义之内强调某些被忽略的因素，或者人为的模仿（滑稽模仿）现代主义之前的传统小说形式，使其在讽刺性的模仿中获得新的意义。这就使后现代小说成为如约翰·巴思所说的“在某些方面发展了现代主义，在另外一些方面则反其道而行之”的低潮文学。④这“发展”的一面说明，后现代主义不是浪漫主义的复活，更不是现实主义的胜利，它本身就是现代主义的更现代的活力，或者说是现代主义中的先锋派；“反其道”的一面则表明了后现代主义小说通过对现代主义某些被忽略的因素及风格的强调，通过对传统小说形式的滑稽模仿，而形成了一些与现代主义不同的艺术特征。

考察后现代主义与现代主义的关系不是本文的目的，我们还是回到后现代主义的艺术特征上来。

后现代主义小说所表现出来的，不同于现代主义的特征，在20世纪60年代便已引起了理论界的广泛注意，贝尔、利奥塔德、杰姆逊等都对其作了详细的描述和论证。美国文艺理论家伊哈布·哈桑在1987年出版的《后现代转折》一书中，以拼盘式的特征归纳法，将后现代主义艺术特征归纳为十一个方面，即：不确定性，零散性，非原则化，无我性，无深度性，卑琐性，不可表现性，反讽，种类混杂，狂欢，行动等。即便如此，伊哈布·哈桑依然认为这十一点“意义”远远没有穷尽后现代主义的所有特征，仅是一个选言逻辑范畴，一个序幕。⑤我们没有必要把这个拼盘中的所有菜肴都品尝一遍，这样将使我们的味觉变得迟钝。伊哈布·哈桑罗列的这些特征，大部分都可归入第一项“不确定性”名下，许多学者（包括哈桑本人）也是这样认为的。哈桑在同一本书的第四章中便将后现代主义的诸多特征概括为“不确定内在性”。⑥哈桑是这样说明不确定性的：“包括影响社会与知识的各种模糊性、断裂性和移植。我们会想到沃纳·卡尔·海森堡的不确定原则，克特·哥德尔的不完整性证明，托马斯·库恩的范式及保尔·费耶阿本德的科学达达主义。或者我们还会想到哈罗德·劳申伯格让人忧虑的，取消了界限的艺术对象。在文学理论中情形又如何呢？从米哈伊尔·巴赫金的对话的想象力，罗兰·巴尔特的本文手稿，沃尔夫冈·伊塞尔的文学的不确定性，哈罗德·布鲁姆的误读……一直到最流行的未经历的时间疑难，我们犹豫不决，只作相对考虑。不确定性确乎渗透我们的行动和思想，它构成我们的世界”。⑦洛奇也以作品意义的确定与不确定作为现代主义与后现代主义的区分标志：“无论现代主义进行了多少实验或显得何等复杂，它还是向读者提供了作品的意义，尽管不止一个意思。‘地毯中的图案在哪里？\’唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》中有一个角色援引亨利·詹姆斯一个短篇的题目问：‘地毯中的图案在哪里？或者是不是只有……地毯？\’因为在这里詹姆斯的‘地毯图案\’已成了文学评论家们的常用语，代表阅读中所要理解的意义。许多后现代主义作品暗示，经验就是一张地毯，我们从中看到的任何有意义的图案都纯粹是迷惑人并愉悦人的虚影幻像。对于后现代主义作品的读者来说，困难不在于意义上的隐晦——隐晦总是可以搞清楚的，而是在于意义的不确定，这是它特有的性质。”⑧

当然，这只是一般的说明，并不是（也不可能是）对所有后现代主义作品的美学界定。由于后现代主义本身是一个多元化的展开过程，某些后现代作品在美学方面甚至会与这些定义不符，都是正常的。“不确定内在性”只是后现代主义的总体艺术倾向，在这之下，每一部作品或不同的批评家对同一部作品的解读都是千差万别的。笔者从有代表性的后现代主义小说中，解读出四种体现后现代主义艺术特征的艺术语码。

▲荒诞。文学中的荒诞概念是由存在主义作家提出来的。加缪在《西绪福斯的神话》中说：“一个能合理地加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是个熟悉的世界。可是一旦宇宙的幻觉和光明消失了，人便感到自己是个陌生人。他成了一个无法救赎的流放者，因为他被剥夺了关于失去的家乡的记忆，同时又缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己的生活的分离，演员与舞台布景的分离真正构成了荒诞感”。⑨但是在存在主义作家的小说中，荒诞是以不荒诞的文学形式来表现的，无论是萨特的《恶心》，还是加缪的《局外人》，其描写都是现实主义的，明晰而合乎逻辑。后现代主义的荒诞写作则要使小说的形式与内容达成统一，即以荒诞的形式来表现荒诞的题材：结构的零散、叙述的夸张、词汇的曲解、无意义的双关语、空洞字眼的重复使用、陈词滥调、蓄意张冠李戴的情节、并置的不协调的细节，成为后现代荒诞小说的形式特征。贝克特的小说带头实现了这种从内容的荒诞到形式的荒诞的转变。他的《逐客自叙》和《归宿》分别描写了两个无名无姓的“我”无家可归（实际上是与生活脱节，与社会失去关联）的荒诞感。小说没有连贯完整的情节，没有明确的时间和地点，没有开端、高潮、结尾的顺序，人物形象也是支离破碎的，没有性别，没有特征，甚至没有姓名；明确的东西只有一样：一种抽象的痛苦。冯内古特的《顶呱呱的早餐》《灵魂出窍》和约瑟夫·海勒的《出了毛病》也属于这一类作品，唯一不同的是，这两位美国作家的小说中多了一些幽默，这更增强了小说的荒诞效果。

▲寓言性。寓言在古代常常被用做道德训诫的目的。按照词义解释，寓言性被视为是隐喻的一种扩延形式，以一物喻另一物——借用具体的形象来表现抽象的哲理和道德涵义。以伊索寓言和拉封丹的寓言为例，故事中的角色一般是动物，通过拟人化的简单情节，最后引申出一个什么道理。在此基础上发展起来的现代寓言小说，除了极个别的（如奥威尔的《动物庄园》）仍采用动物为角色外，一般都以人作为某种抽象观念（如善、恶）的代码，有的也保留了民间故事的形式，寓指则提升为象征。以《蝇王》获1983年诺贝尔文学奖的英国作家戈尔丁，便是一位杰出的现代寓言小说作家。把寓言这一传统形式带入后现代主义叙事策略的则是意大利作家卡尔维诺，他的那些被后现代主义奉为圭臬的作品，大部分是寓言性的。自1952年出版《一个分成两半的子爵》以来，他陆续出版了《阿根廷蚂蚁》（1952）、《在树上攀援的男爵》（1957）、《不存在的骑士》（1959）、《马科瓦尔多，或者说城市四季》（1963）、《命运交叉的城堡》（1973）、《看不见的城市》等多部风格怪异的寓言小说。除一般寓言小说所具有的细节的真实性，内容的哲理性和主题的象征性外，卡尔维诺的小说还具有许多后现代主义特点。只要我们把卡尔维诺和戈尔丁稍作比较，两种寓言小说的差别就显示出来了：戈尔丁寓言小说的题材是现实性的——卡尔维诺寓言小说的题材是幻想性的；戈尔丁寓言小说的情节是符合逻辑的，可信的——卡尔维诺寓言小说的情节是不合逻辑的、夸张的、荒诞的；戈尔丁寓言小说中的人物是普通的，正常的——卡尔维诺寓言小说中的人物是反常的、畸形的；戈尔丁寓言小说的结构是封闭的、严谨的——卡尔维诺寓言小说的结构是开放的、散漫的；戈尔丁寓言小说的象征是确定的（如善、恶等）——卡尔维诺寓言小说的象征是不确定的（不知所指），等等。这种幻想性、荒诞性、反常性、散漫性和不确定性，构成了卡尔维诺后现代寓言小说的主要特征。卡尔维诺的小说《阿根廷蚂蚁》和《恐龙》便属于这种寓义不确定的后寓言文本。在《阿根廷蚂蚁》中，明明知道卡尔维诺不仅仅是在写蚂蚁，那些“阿根廷蚂蚁”一定象征着什么，但到底象征什么，你永远也搞不清楚。另一篇也一样，作者在小说中分明告诉了你：那由于彻底灭绝而获得统治权，不仅控制着覆盖各大洲的森林，而且在人的思维深处不断获得新的涵义的恐龙，是一个象征。你想搞清楚它象征什么，却注定是徒劳的，因为它什么也不是：不是恐龙，不是犀牛，也不是人——但它又意味着一切：既是恐龙，又是犀牛，也是人，还是其他任何东西。这就是不确定寓指的魅力！

▲迷宫意识。佛克马教授在对现代主义与后现代主义的语义结构进行比较研究时，发现后现代主义文本的语义场中，出现得最多的是“迷宫”“镜子”“没有目的的旅行”这几个词汇。⑩问题是如果只有几个词汇那就简单多了，我们面对的实际上是后现代小说家们为我们设置的一座座迷宫，无始无终，无穷无尽，没有目的，也没有出口。我们正置身在后现代小说的迷宫或一面镜子的深度中，进行着没有目的的旅行。这便是我在这里要讨论的“迷宫意识”。

后现代作家中，对迷宫着迷般的反复加以描写的是博尔赫斯（往前，我们还可以举出现代文学的先驱卡夫卡，他笔下那座威严地高踞在那里，可望而不可及，里面有着密密层层的等级、数不清的部门、数不清的官吏、也不让人走进的城堡，本身就是一座迷宫）。正是从他开始，“迷宫”这一玄学命题才获得了某种具体性，并成为后现代写作中普遍思考的文学原型。这方面的作品，我们首先会想到博尔赫斯的《圆形废墟》《巴别图书馆》《交叉小径的花园》《沙之书》等，然后是贝克特的《马洛依》《失去的人》，罗布-格里耶的《在迷宫里》《一座幽灵城的拓扑学》，约翰·巴思的《迷失在游乐园中》，卡尔维诺的《命运交叉的城堡》《如果在冬夜，一位旅人》，马尔克斯的《迷宫里的将军》等等。当然，每一位作家的迷宫是各不相同的。最早出现在希腊神话中的迷宫是为爱而建造的，照字面理解就是：爱使人迷惑，爱将你投人迷宫。博尔赫所的迷宫则带有更多的玄学色彩，那是一个充满矛盾的地方，它把从外部到内部，从形式到思想，从有时到无时的象征性运动永久地固定下来。根据一种著名的行进模式，它还代表着反方向运动。更重要的是，在迷宫的中心往往隐藏着一个谜。贝克特在他的小说《失去的人》里，描写了一群男女在一个神秘的圆柱体中，为了寻找各自失去的人，进行着一场无休止的、无结果的循环运动。他的迷宫是自我的分裂和迷失。卡尔维诺视荒谬、紊乱、错综复杂、不可捉摸的现实世界为一座巨大的迷宫，他要在写作中突破一座又一座迷宫，“向迷宫挑战”（这是他一篇论文的标题）。他的每一篇小说都可以看做是突破这座迷宫的尝试。而罗布-格里耶的《一座幽灵城的拓扑学》，约翰·巴思的《迷失在游乐园中》和品钦的《万有引力之虹》是各自不同的迷宫之旅。罗布-格里耶的“幽灵城”是作者入睡之前闭上眼睛看见的一座假想的建筑，然后是假想的烧焦的墙，墙上的假窗，整个废墟分为第一空间、第二空间、第三空间……赤裸的少女尸体，阴阳同体的神，不断繁殖的牢房，大海，宗教仪式，重复进行的上升运动。突然出现了追踪叙述者的杀人凶手……好恐怖的迷宫，好恐怖的迷宫之旅——尽管是假想的。约翰·巴思把美国露天的游乐园看作是与他的文学相对应的迷宫，这不仅是因为游乐园中确有一个哈哈镜迷宫，而且游乐园本身就是一座迂回曲折的迷宫。巴思以小说中安布罗斯在游乐园中摸索前进，试图找到出口的经过，来暗示他自己创作道路上的探索过程，还有在“顺着一条路不可能走失”的游乐园中的迷失。品钦的《万有引力之虹》是由现代物理、火箭工程、高等数学、性心理学、变态性爱等等组成的一座更庞杂、更繁复的迷宫。这是一座死亡的迷宫：在“热寂说”的作用下，宇宙的热量耗散尽后也会冷寂，趋向死亡；人类的狂热在热量耗散尽后会冷寂，趋向死亡；性行为本身是热量的耗散，之后的冷寂，趋向死亡。品钦没能在他的小说中为我们指出一条走出死亡迷宫的出口。

▲戏拟。戏拟是基于小说创新的可能性被穷尽以后，后现代作家们选择的一种表达策略。它不是对现代主义某些次要因素和风格的强调，而是对传统小说形式的戏谑性模仿。即通过有意识地模仿一种其可能性已被穷尽的形式，而成为新的可能性。在戏拟中，作家不是模仿生活，而是模仿另一种小说，另一种形式，另一种风格。由于戏谑，作家的模仿完全超出了摹拟，不仅是对于艺术的人为性，而且成为对日常生活的人为性和整个现实世界人为性的滑稽摹本。

这种戏拟在后现代小说中主要表现为滑稽模仿，例如，巴斯的《烟草经纪人》是对传统史诗和流浪汉小说的模仿；《羊童贾尔斯》是对《圣经》的滑稽模仿；詹姆斯·珀迪的《马尔科姆》是对美国传奇小说的滑稽模仿；冯尼格的《泰坦族的海妖》是对科幻小说的滑稽模仿；巴塞尔姆的《白雪公主》则是对童话的滑稽模仿。

巴塞尔姆是美国后现代小说的重要作家，《白雪公主》是他的代表作，也是公认的后现代经典作品。这篇小说是对格林童话《白雪公主》的滑稽仿作，小说保留了原故事的基本要素：美丽的公主，七个男人（尽管他们已经不再是林间木屋里的小矮人，而是几个制造东方婴儿食品的商人），有毒的梳子和王子保罗（尽管保罗已变成一个失业者），故事背景也被作家从幽静的森林和华贵的宫殿转换成了现代美国的某个城市：汽车、飞机、打字机和毒品包围着窒息着美丽的白雪公主，而她日夜等待的王子最后也在一堆绿色的泡沫中死去。美丽的童话，在巴塞尔姆戏谚的笔下成为一个幻影，作家通过对这个美丽童话的滑稽仿写，而宣告了童话世界的解体。

另一位后现代主义作家大江健三郎是1994年诺贝尔文学奖得主。他的小说介于幻想与魔幻之间，被称之为“诗意的怪诞现实主义”。1963年其长子出生时大脑先天异常，给他造成极大的震动，也给他的创作带来了重要的变化。他的代表作《个人的体验》（1964）便着力描写了这种体验。如瑞典文学院在评论他的这部获奖作品时认为的：“作者本人是在通过写作来驱赶恶魔，在自己创造出的想象世界里挖掘个人的体验，并因此而成功的描绘出了人类共通的东西。”在小说《空中的怪物阿归》中，这个先天脑部异常的婴儿又以一个空中超常之物的幻觉形式出现。小说描写既怪诞离奇，又真实可信，具有震撼人心的艺术力量。

记得一位诗人说过：每个人都有他自己的迷宫。随同后现代作家们做一次迷宫旅行之后，但愿我们每个人都能走出自己的迷宫。

注释：

①见《外国文学报道》1980年第3期第2页。

②参见[美]查尔士·B·哈里斯著：《文学传统的背叛者》第8页，仵从巨、高原译，陕西人民出版社，1987年版。

③参见王岳川著：《后现代主义文化研究》第123页，北京大学出版社，1992年版。

④同①。

⑤见王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》第125-132页，北京大学出版社，1992年版。

⑥同上书，第119页。

⑦同上书，第125页。

⑧戴·洛奇：《现代主义、反现代主义、后现代主义》，见《外国文学报道》1983年第3期，第20页。

⑨参见《西西弗的神话》，加缪著，杜小真译，生活、读书、新知三联书店，1987年。

⑩见《走向后现代主义》，佛克马、伯顿斯编，王宁等译，北京大学出版社，1991年，第l03页。

景观二：拉美后现代小说类型解析

拉美后现代主义小说是世界后现代主义的重要组成部分，也是当代最富活力和创新精神的文学景观。它在20世纪60年代的爆炸性崛起，使整个世界瞠目结舌，继之感觉耳目一新。

对这一崭新的文学现象，人们最初并不很理解，只把它作为地区性的文学而从比较狭窄的范围去探求其意义；或把它作为现实主义文学在拉美的一个分支，这样便有了“心理现实主义”“结构现实主义”“恐怖现实主义”“魔幻现实主义”等等命名。①误解从一开始就已存在。但这些魔幻话语中的某种奇异特征还是被人们意识到了。在描述这一文学现象时，虽然被人们冠以各种修饰语的“现实主义”这一称谓不够准确，但它包含的两种意向不容忽视：（1）这一称谓使拉美“爆炸文学”与现代主义区别开来；（2）也使它与美国—欧洲后现代文学主流保持了某种距离。这后一点是特别值得我们注意的。

以美国和欧洲为中心的后现代主义文学主流，作为一种泛国际化的文学思潮，形成了许多可以描述的共同特征，比如：非原则化、不确定性、零散性、内在性、消解深度等等。在与拉美后现代主义小说进行比较时，我发现这两种后现代主义的共同性较少而差异性较大。前面那些后现代艺术特征主要是对美国—欧洲后现代文学艺术的描述，而与拉美后现代文学关系较小。但是，既然允许有多种后现代主义，与美国—欧洲后现代主流不完全相同的拉美后现代小说，正因其差异性而成为后现代主义多元景观中的一种独异的类型。比较一下这两种后现代主义的不同方面，是很有意义的。

首先，美国—欧洲后现代主义小说表现出某种国际化的倾向，在题材上表现出对本土性的淡漠，而喜欢写一些时空界限比较模糊的所谓普遍性题材，比如罗布-格里耶的《一座幽灵城的拓扑学》里描写的那座城市，既没有国别，也不知道时代，作者仅以数字来划分第一空间，第二空间……在小说中，作者有意抽去具体的时代背景，共时的文化、民族、人文环境等通通挂失，而把这座城市悬空成一座太空孤岛。这方面的作品还有同一位作家的《在迷宫里》，卡尔维诺的《交叉地点的城堡》、冯尼格的《自动钢琴》《泰坦族的海妖》，品钦的《V．》等。还有一种方式，是以别的国家作为小说的题材环境，如卡尔维诺的《阿根廷的蚂蚁》、罗布-格里耶的《纽约革命计划》等。第二个特点是非现实化，这一特点也可以说是个人化与内向性的结合。从现实制度—国家结构和当下文化中抽身出来，或把这些东西推开，使个人成为与现实毫无关系，也不属于哪一个国家和民族的纯个体，世界成为纯内心的抽象体验。从现实游离的第一种方式是把时间往后推移，或以抽象化的方式冻结时间和空间：卡尔维诺的《一个分成两半的子爵》故事发生在17世纪，艾柯的《玫瑰的名字》故事发生在14世纪。第二种方式是个人化：罗布-格里耶的《窥视者》是纯个人视角的描写；纳波科夫的《洛丽塔》是一个中年男人的纯个人经验；约瑟夫·海勒的《出了毛病》是纯个人的主观感觉。这方面的例子还可以举出很多。

拉美后现代主义小说在这两方面刚好相反。首先是对本土性的重视，这也是拉美“爆炸文学”的主要特点之一。几乎所有重要的拉美后现代主义作家，都是植根于本土，以对本土性的强调开始创作的。

这种本土性包括两种因素：神奇的土地和古老的印地安神话与传说。马尔克斯在他的文章中不止一次谈到了拉丁美洲这片大陆的神奇性。他在《再次小议文学与现实》一文中写道：“一位本世纪初跑遍亚马逊河上游的荷兰探险家厄普·德·格拉夫说，他见过一条沸水河，鸡蛋放进去五分钟就能煮熟。他还路过一个地区，在那里不能大声说话，不然就会引起一场倾盆大雨。我在哥伦比亚滨临加勒比海的某地，看见一个人朝着一头耳朵里长满蛆虫的母牛念动咒语，只见随着他口中念念有词，咒死的蛆虫纷纷落地。”②马尔克斯在诺贝尔文学奖授奖仪式上的讲话中，还谈到了另一位航海家安东尼·皮卡弗达的所见：“他说他看到了肚脐眼儿长在背上的猪，没有爪子，母的趴在公的背上孵蛋的鸟，还看到了没有舌头，嘴巴像汤勺一样的怪鸟；他说他看到了一种长着骡耳、驼身、鹿蹄，会发出马嘶般吼声的怪兽；他还说他们在遇到的第一个巴塔哥尼亚土著居民面前放了一面镜子，不料那大汉一见到自己惊慌失措的身影便激动万分，一下子就疯了。”③这种神奇得令人难以置信的现实，成为巨大可能性的源泉。再一种因素是印地安神话与传说。从很早的时候起，美洲大陆就生活着土著民族印地安人，他们有自己的文化，有自己感知世界、认识世界的方式，有古老的神话与传说。生活在这块土地上的拉美作家，在接受这块神奇的土地时，也接受了印地安人的神话与传说，并把它作为自己必须继承的传统的一部分。这便是拉美小说魔幻意识的由来。

第二个方面是现实性。相对于美国—欧洲后现代文学主流的脱离现实、虚化现实倾向，拉美后现代小说是直面现实和积极介入现实的。“爆炸文学”中的许多重要作品都是直接取材于拉丁美洲各国的历史事件、社会问题和现实生活的。这是因为拉美各国独裁统治下的社会现实所具有的荒诞的神奇性，恰如巴尔加斯·略萨所形容的：这个腐朽黑暗的社会犹如一条凶恶的毒龙，它有三张血盆似的大口，分别代表着军权、政权和教权；它不断地从腐烂的体内喷吐出毒焰，每时每刻都在吞噬着成千上万无辜善良的人。马尔克斯则更具体地例举了拉丁美洲的统治者暴戾凶残、昏聩谵妄、愚昧疯癫的事实：“海地的老杜瓦利埃曾下令把全国的黑狗宰尽杀绝，因为据说他的一个政敌，为了逃避独裁者的迫害，甘愿不再做人而变成一只黑狗。弗朗西亚博士享有哲学家的盛名，得到了卡莱尔的重视和研究，但他却把巴拉圭共和国封闭得像一所房子，只让打开一扇收取邮件的小窗。安·洛·德·桑塔纳为了安葬自己的一条腿，竟举行了豪华的葬礼。洛·佩·德·阿吉雷的一只断手在河里顺流而下，漂浮了许多日，凡是看见断手漂过的人无不胆战心惊，生怕那只杀人的手在那样的情况下还会挥舞屠刀。萨尔瓦多笃信鬼神的独裁者马丁尼斯，让人把全国的路灯统统用红纸包裹起来，说是可以防止麻疹流行。”（《再次小议现实与文学》）④这种荒诞性本身便是拉美神奇现实的一部分。“爆炸文学”所体现的现实性，根源于作家对这种荒诞的社会现实的不可脱离性，无法逃避地置身于其中，被迫作出的一种选择，诚如略萨所说的：“小说家应当像兀鹫啄食腐肉一样，抓住现实生活中的丑恶现象予以揭露和抨击，以便加速旧世界的崩溃。”⑤在这里，“政治”已不仅仅意味权力与统治，它已和粮食、空气、水一样，成为作家现实生活的一部分，甚至如同肤色与血液的宿命。逃避政治就是逃避生活。拉美“爆炸文学”中的几乎所有重要作品，都是直接介入现实，以政治为题材的。这方面的代表作有反寡头小说：阿斯图里亚斯的《总统先生》（1946）、卡彭铁尔的《方法的根源》（1974）、巴斯托斯的《我，至高无上者》（1974）、马尔克斯的《族长的没落》（1975）；反军事独裁小说：略萨的《城市与狗》（1961）、《“大教堂”咖啡馆里的谈话》（1971）等等。正是这种本土性与现实性的结合，构成拉美后现代小说的独立价值，并使它成为美国—欧洲后现代主义主流话语之外最具活力的文学现象。

长时间来，人们在谈到拉美“爆炸文学”或后现代主义时，往往只谈“魔幻现实主义”或以“魔幻现实主义”代表拉美当代小说的全部。诚然。先后获得诺贝尔文学奖的两位拉美小说家阿斯图里亚斯和马尔克斯都同属于“魔幻现实主义”，但这并不等于所有的当代拉美作家都是奉行“魔幻现实主义”创作方法的，也不等于“爆炸文学”中有影响的作品都是“魔幻现实主义”的。“魔幻现实主义”只是拉美当代文学中的一个流派，多种创作方法中的一种。如同整个后现代主义表现出的多元化景观一样，拉美当代文学也呈现出多元化的趋向。我这里所指的“爆炸文学”或拉美后现代小说，包括以博尔赫斯、卡萨雷斯、吉马朗埃斯。罗萨为代表的幻想小说；以阿斯图里亚斯、胡安·鲁尔福、马尔克斯、富恩斯特、多诺索为代表的魔幻现实主义；以卡彭铁尔、略萨为代表的结构现实主义；以萨瓦托为代表的心理现实主义；以及科塔萨尔的“反小说”等。

幻想小说阿根廷作家博尔赫斯是幻想小说的主要代表，也是对拉美后现代小说具有决定性影响的一位作家。他自1935年出版第一本短篇小说《世界性的丑闻》起，到1986年逝世，共出版了近四十部诗歌、小说、随笔作品。1941年出版的第二本短篇小说集《交叉小径的花园》，显示了他独特的艺术风格，为他赢得了“卡夫卡式幻想小说家”的声誉。他的作品往往在幻想性的题材中，表达了某种不确定的玄思和哲理。在博尔赫斯看来，世界是一团混乱，时间是循环交叉的，空间是重叠并存的，充满了极大的偶然性和可能性。人生活在这个世界上，就像走进了一座玻璃迷宫，既丧失了目的，也找不到出路。《交叉小径的花园》就集中体现了他的这种人生哲学，因而被认为是博尔赫斯的代表作。正如有的研究者指出的：“重复”是博尔赫斯小说的一个主要特点，“他总是有意识地运用一些反复的描写，重复的词句，相同的场景，以加强结构中时间、空间的无限和循环，错综和混乱。他总是经常提到《一千零一夜》，他描绘房屋总是爱用鲜红色，后来褪成玫瑰色，他总是提到镜子，两面相对的镜子里的映象可以达到无限数，提到盘旋的梯子，梯子底下的地窖，提到菱形，提到黑白相间的瓷砖，提到沙漏，提到头晕，提到做梦，等等。在用词方面，他除了经常使用‘从某一方面看\’，‘以某种方式讲\’这种含糊不明的语气外，还常常在一篇小说里反复使用一个形容词，以加强视觉幻象的作用，例如《交叉小径的花园》里反复使用‘圆\’字；《一个无可奈何的奇迹》中反复强调‘蓝\’字等等”。⑥博尔赫斯小说的另一个特点，是把时间和空间作为作品的主题。“在《阿莱夫》中，空间正如现实主义小说中有名有姓的人物一样，是故事的主人公；而在《博闻强记的富内斯》和《小径分叉的花园》（又译《交叉小径的花园》编选者注）中，时间则成了主人公。在博尔赫斯的作品里，物理学和逻辑学一条最基本的原则遭到了违反——因果颠倒，往往先有果，后有因。作者设想了空间和时间的所有可能性，卡夫卡、但丁、莎士比亚和博尔赫斯非但处于同一空间，在时间上也成了同代人。阅读博尔赫斯的作品时，读者成了作者的因，通过阅读，作者和读者成了同时代的人。”⑦这些特点造成了一种循环往复，无始无终，似是而非，亦幻亦真的艺术效果，也即伊哈布·哈桑所说的某种“不确定性”。除前面提到的《交叉小径的花园》和《阿莱夫》，博尔赫斯的另外三个短篇《圆形废墟》《巴别图书馆》《沙之书》也都体现了这种特点。这里提到的五个短篇都是博尔赫斯小说中具有代表性的作品。同为幻想型作家的卡萨雷斯，在1990年获得西班牙语文学最高奖——塞万提斯奖之前，一直自甘寂寞，默默无闻，以主流文学的局外人自居。1940年博尔赫斯曾为他的名作《莫雷尔的发明》写序，以“完美”二字评价他的小说。《捷径》和《浮努斯的下午》是卡萨雷斯的晚期作品，以含混和不确定为其特点的幻想风格一脉相承，更趋化境。

作为拉美后现代小说的直接先驱，博尔赫斯为后来者开启了两扇内向的窗户：幻想性和迷宫意识。

魔幻现实主义阿斯图里亚斯和马尔克斯同是魔幻现实主义的代表作家，又都先后获得了诺贝尔文学奖，但就其对“魔幻现实主义”这一创作方法的形成所起的作用而言，阿斯图里亚斯是更具决定意义的。这不仅因为他以十年时间写作，并在1946年出版了拉美第一部真正意义上的魔幻现实主义小说《总统先生》，也不仅因为他在更早的1930年就出版了根据玛雅族印地安神话和民间传说写成的民间故事集《危地马拉传说》，而在于他通过对印地安神话和民间传说的收集整理与研究，直接从源头吸水，第一个把“魔幻因素”引入了拉美现代文学。他的长篇小说《总统先生》《玉米人》等就是这种创作实践的最初典范。

“魔幻现实主义”一词，虽然是由德国文艺评论家弗朗茨·罗1925年在其研究后期表现主义绘画的一本书中提出来的，⑧但魔幻现实主义显然不同于表现主义：表现主义要求表现事物内在的本质，揭示人物的内在精神，注重夸张和心理描写；魔幻现实主义则不注重人物的心理描写，而主张通过荒诞、离奇的情节来表现“现实的魔幻”和“魔幻的现实”。魔幻现实主义也不同于超现实主义：超现实主义否弃现实世界，主张通过对梦及潜意识领域的“自动书写”，以创造一个“超现实”。魔幻现实主义则不仅不否定现实，而且直接面对现实，拥抱现实，力图以魔幻的方式展示现实的全部神奇与荒诞。关于拉美魔幻现实主义，有多种多样的解释和说法，我认为阿斯图里亚斯的阐说是最得真义的。按他的说法，魔幻现实主义就是以印地安人传统的观念感知和反映拉丁美洲的现实。他举了这样两个例子：一个印地安人或一个印欧混血儿，他可以讲述他如何看见一朵云彩变成石头，或一块石头变成一个人或一个巨人。一个女人去找水时不幸掉进了深渊，对于印地安人或印欧混血儿，他们会说，不是那个女人掉进了深渊，而是深渊把她抓走了，因为深渊需要一个女人。他认为这是一种现实主义，但不是可以感知的现实主义。⑨在这种现实主义中，人对周围事物的幻觉和印象渐渐转化为现实——这就是魔幻现实主义。

马尔克斯是上世纪60年代崛起于拉美文坛的魔幻现实主义作家，被有的评论誉为这一流派的代表和集大成者。他的《百年孤独》（1967）出版后，在全世界引起轰动性的反响，在初版后的短短两年时间里，再版即达100多次，并被翻译成三十多种文字在世界各国出版发行，1982年被授予诺贝尔文学奖。他的小说最大可能地运用了魔幻现实主义的多种艺术手法，表现了最不可思议的奇迹和最纯粹的现实生活。发表于1955年的《周末的一天》，是马尔克斯小说风格趋于成熟的标志性作品；《格兰德大妈的葬礼》是马尔克斯最著名的小说之一，一发表即引起轰动，很快被翻译成多种文字，受到欧美评论界的高度重视；《没有人给他写信的上校》是马尔克斯平生最得意的作品，他自认为这篇小说的艺术成就远远超过《百年孤独》。同属于这一流派的，还有胡安·鲁尔福、富恩斯特、多诺索等几位风格独异作家。

卡彭铁尔是拉美后现代小说的又一位推动者。如果说博尔赫斯给拉美当代文学注入了幻想性和迷宫意识，阿斯图里亚斯给它注入了魔幻因素，卡彭铁尔则通过超现实主义重新发现了拉丁美洲的神奇现实。正如许多评论者所指出的：超现实主义是拉美“爆炸文学”的催化剂。不仅卡彭铁尔本人参加过超现实主义运动，拉美“爆炸文学”中的许多重要作家如阿斯图里亚斯、卡萨雷斯、帕斯等人都接受过超现实主义的影响。⑩自1949年出版第一部小说《这个世界的王国》起，卡彭铁尔共创作出版了十多部作品，其中有长篇小说，中短篇小说，评论，也有音乐和建筑学方面的论著。他的一些小说被归入魔幻现实主义，一些被视为结构现实主义，还有一些被说成是新巴罗克主义。他自己则称他的创作为“神奇现实主义”。

重要的拉美后现代主义作家还有以长篇小说《踢石游戏》饮誉世界文坛的科塔萨尔。由于篇幅限制，这里就不详细介绍了。

文学的“爆炸”，使拉美文学走出本土，并以其新奇的想象及开阔的形式，冲击、影响和改变了一向以欧洲与美国为主导的世界文学格局。在“后现代主义”被广泛谈论，王朔小说、闲适散文、通俗歌曲、路牌广告等被某些评论家侃成后现代主义的今天，读读另一种后现代小说文本，对于我们更全面地了解后现代主义，对于推动中国严肃的后现代文学写作，都应该是有益的。

注释：

①参见陈光孚：《关于魔幻现实主义》，见《读书》，1983年，第2期。

②见张国培编：《加西亚·马尔克斯研究资料》第156页，南开大学出版社，1984年版。

③同上书，第150页。

④同上书，第158页—159页。

⑤转引自赵德明《拉丁美洲小说新探》，见张国培编：《加西亚·马尔克斯研究资料》第195页，南开大学出版社，1984年版。

⑥见王央乐：《博尔赫斯短篇小说集》前言，上海译文出版社，1983年版。

⑦见王永年：《巴比伦彩票》译者前言，云南人民出版社，1993年，第3页。

⑧见张国培编：《加西亚·马尔克斯研究资料》，南开大学出版社，1984年，第79页。

⑨参见徐玉明：《拉丁美洲的爆炸文学》，复旦大学出版社，1987年，第20—2l页。

⑩转引自丁文林：《拉丁美洲文坛上的魔幻现实主义》，见张国培编《加西亚·马尔克斯研究资料》，南开大学出版社，1984年，第18l页。

景观三：后现代诗歌的源头与话语特征

诗歌是艺术变革的先声，在后现代主义转折中也不例外。而每一次艺术形式的变革，又必然导致社会思潮乃至一个时代观念的改变。仅此一点，诗人也是值得自豪的。

“后现代主义”这一概念最早是由诗歌触发的，或者说，是直接产生于诗歌，然后逐渐蔓延、扩展为一种影响广泛的文化思潮的。按照戴·洛奇的说法，后现代主义的历史渊源可以追溯到1916年发端于瑞士苏黎世的达达主义运动。①美国著名文学评论家伊哈布·哈桑发现：费·奥里斯在1934年编辑出版的《西班牙暨美洲诗选》一书中首先使用了这个词。随后，杜·费兹在其编辑的《当代拉丁美洲诗选》（1942）中再次使用了这个词。②虽然在这些使用中，这个术语的含义仍然比较模糊。1950年美国诗人奥尔森在其著名论文《放射诗》中强调和使用“后现代”这个词，被看作是后现代主义含义明确的正式亮相。

在后现代主义诗歌的时间界限上，我是赞成以奥尔森《放射诗》一文的发表和以奥尔森为中心的黑山诗派的形成为标志的。前面提到的奥里斯和费兹虽然早于奥尔森使用了“后现代主义”这个词，并且也是用于诗歌的阐释，但他们界定和论述的对象远不是后现代主义的，充其量是前现代主义，或与现代主义略有不同的新浪漫主义诗歌（马丁内斯、乔加诺、巴列霍等）。达达主义的一些方法（如拼贴、复制、原物装置等）虽然被后来的后现代艺术家们广泛使用，但仍可归于某个艺术家（如杜尚）的个人魅力，而没有成为一种普泛的艺术倾向。奥尔森的“放射诗”或后现代主义则是明确和自觉的，它提倡以庞德和威廉斯为传统的客体主义的“开放诗”，反对以艾略特为代表的“只植根于头脑，而且是个学究气的头脑”（《放射诗》）的形式主义的智性诗。这是针对现代主义的第一次纲领明确的公开反叛。黑山诗派虽然在创作上成就不大，但由奥尔森拉开的后现代主义序幕，为更年轻的诗人们指明了道路。随后兴起的“垮掉一代”和“自白派”诗人，共同把奥尔森的《放射诗》奉为整个反学院派的《新约全书》，便表明了奥尔森这篇论文的标志性意义。

由奥尔森的“放射诗”引申出的“开放诗”，虽然可以作为后现代主义诗歌的总体概括，但显得比较空泛，不具备一项艺术标准所需要的具体性。奥尔森倡导的“放射诗”反对智性，反对书卷气，主张诗歌形式的开放性，这固然可以作为一般的标准，但显然还不足以概括整个后现代主义，我们还需要更全面的考察。

在整个后现代主义中，诗歌是它的最初表现，却没能成为它的最高成就。小说和造型艺术的后现代主义显然已排挤诗歌，成为后现代主义的主要话语。尽管如此，诗歌的后现代主义标准仍是鲜明和清晰可辨的。根据我们对后现代主义诗歌的了解，可以举出：反智性、重体验、重经验的直接性、片断性、反解释、拒绝深度、对自发性的强调、反文化、神秘主义倾向、原始性推祟、反抽象、对具体性的强调、个人化、内在性、妄想狂、自我否定、反艺术、新灵知主义、语言乌托邦等等。我在这里概括的这些特征，在后现代主义诗歌的参照系中，是历时呈现的：

——20世纪50年代：反智性、反抽象，重具体性、客观性；

——20世纪60年代：重体验，对自发性的强调，反文化、反解释、拒绝深度；

——20世纪70年代：个人化、内在性、原始性推祟、新灵知主义、反艺术、语言乌托邦，等等。

由此我们可以同意柯勒的观点：“后现代主义并非一种特定的风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列尝试。”③只有以这种发展、变化的观点来看待后现代主义，上面那些过于繁杂，甚至有时互相矛盾的特征才是可以理解的。

搞清楚这点，国内某些后现代批评家所持观点的片面性便一目了然了。

他们对后现代主义显然没有更多了解，往往以某位外国研究者的只言片语作为依据来建立他们的批评尺度，必然以点带面，以偏概全，误解误批一通。一谈到后现代主义，他们使用得最多的词语是“平面化”“拒绝深度”“反象征”，似乎后现代主义是天经地义、理所当然如此的。凡符合这几条标准的便是后现代主义，不符合或不完全符合这几条标准的便不是后现代主义。他们不知道（或不想知道），后现代主义本身有个发展过程，在其发展的每一个阶段所突出和强调的东西是不一样的。

“平面化”用于阐释金兹伯格所代表的“垮掉一代”诗歌是适宜的，但用于“自白派”诗歌便无话可说——罗厄尔、普拉斯、塞克斯顿、贝里曼的诗中，更多的是个人化和内向性，个人隐私经验和潜意识冲动的表露，这与“垮掉一代”是很不相同的。同样的道理，“拒绝深度”，可以用来指认追求“赤裸的午餐”式的平面化写作的金兹伯格等人，但却不是“自白派”的美学追求（普拉斯等人诗中的个人隐私经验和潜意识冲动给批评家留下了很大的阐释空间，便是一种深度）。以勃莱和赖特为代表的“新超现实主义”诗歌追求“深度意象”，反对平面化，如按国内某些批评家的标准应被划入现代主义，但新超现实主义却正是美国后现代主义诗歌最有活力的重要部分。甚至“垮掉一代”诗歌也不完全是平面化的，雷克思洛斯和斯奈德的诗，追求一种自然的禅意和中国古典诗词的意境美，与金兹伯格的平面、直白风格大不相同。

再说“反象征”。在某些批评家看来，似乎“象征”是现代主义的专有标志和主要艺术形式，后现代主义要“后”现代，便必须是反象征的，非象征的，不象征的。他们不知道“象征”并不是只属于象征主义、现代主义的，它也是人类精神的基本形式之一，是所有时代的艺术所共有的，只不过在象征主义中被强调为唯一的表现形式罢了。哈桑在他关于后现代主义特征的著名表述中，谈到“构成主义”时说：“……后现代主义本质上是内向性的，象征性的，非现实的……”④伯顿斯在评价哈桑的观点时也指出：“不确定性也许会导致魔幻形式、神秘主义、超验主义和启示主义崇拜。”⑤在这里，后现代主义与象征的关系是肯定的。不仅后现代主义本质上是象征性的，与“魔幻”“神秘”“超验”“启示”这些词汇相对应的，我们首先也会想到“象征”。国内以反象征为标榜的后现代批评家的最大失误在于，只看到了后现代主义的解构性，而没有看到后现代主义的重构趋势。而象征正是后现代主义重构的形式之一。再从作品来看，象征也不是后现代文学的异己成份：博尔赫斯的《巴别图书馆》《交叉小径的花园》是象征性的，马尔克斯的《百年孤独》是象征性的，卡尔维诺的《一个分成两半的子爵》《阿根廷蚂蚁》《命运交叉的城堡》是象征性的，巴思的《迷失在游乐园中》是象征性的，品钦的《万有引力之虹》也是象征性的。后现代主义诗歌虽有以帕拉、金兹伯格为代表的反象征写作，但也有博尔赫斯的玄秘诗歌，以勃莱、默温为代表的“深度意象”诗歌，以阿什伯利为代表的纽约诗派。这后几种诗歌都是有可供阐释的象征意蕴的。区别仅仅在于：现代主义的象征是确定象征，其文学原型的象征意义是事先设定的；后现代主义文学的象征是不确定的，没有什么预先设定的原型，也没有什么明确的意义。

理清这些混乱是必要的。但我们现在便自以为了解了“什么是后现代主义诗歌”却还为时过早。多元化的后现代主义诗歌在消除对立的同时又构成了新的对立，各个流派的艺术主张往往南辕北辙，相互矛盾，如客体主义与个人化，平面化与深度意象，日常生活经验与玄秘主义等等。这种纷纭复杂的现象，不仅是因为后现代主义所必然的多元化倾向，还由于影响后现代主义诗歌的不同因素。从整体上考察，世界范围的后现代主义诗歌主要有两个源头：庞德—威廉斯传统和法国超现实主义传统。庞德—威廉斯传统直接影响了黑山诗派、“垮掉一代”及部分的自白派和以后的行为诗派等，形成了后现代主义诗歌中的平面化、本土化、口语化倾向。超现实主义影响的范围要更大一些，它不仅影响了以勃莱、赖特和默温为代表的美国新超现实主义，还有以奥哈拉、阿什伯利为代表的纽约诗派，也影响了其他国家的后现代诗歌，如智利的帕拉，法国的博斯凯、普莱维尔，荷兰的吕瑟贝尔，瑞典的特朗斯特罗默，加拿大的阿特伍德等（美国自白派诗歌热衷于个人隐私经验和潜意识冲动，是直接受弗洛伊德启发，也和超现实主义有些关联），这后一种影响构成后现代诗歌的深度追求。也可以说庞德-威廉斯影响（平面化、本土化、口语化）代表后现代主义诗歌的解构倾向；超现实主义影响（深度意象、潜意识、玄秘主义）形成后现代主义诗歌的重构趋势。

在我的阅读范围之内，后现代主义诗歌的这两大倾向，大致可分为三个部分：美国之外各个国家的后现代主义诗歌；美国上世纪50年代—60年代的后现代诗歌；美国70年代—90年代的后现代诗歌。

我把塔特·休斯、吕瑟贝尔、特朗斯特罗默、阿特伍德这几位诗人归入后现代主义可能会有一些争议，但我这样指认的理由是充分的：在时间上，这几个诗人的创作都开始于“现代主义”衰败之后的五六十年代，在作品上也与现代主义有明显的区别。塔特·休斯的“暴力”主题是充满力度的，但绝不同于艾略特的智性写作，也没有什么意义设定的象征原型，坚决、硬朗、直接了当，“马群”就是马群，而不是其他的什么，“狼嚎”就是狼嚎，也没有附加更多的意义。在表现手法上，那种不动声色的冷寂笔触也是叶芝、艾略特的现代主义诗歌所没有的。吕瑟贝尔是荷兰50年代实验派诗歌的代表，他在创作上主要接受了达达主义和超现实主义的影响，其作品的明朗、怪诞和坦白的性爱主题都不同于现代主义博学艰深的晦涩诗风。特朗斯特罗默和阿特伍德的诗既有超现实主义的触动，也有象征主义、表现主义的特点，可以说是融合了多种表现手法的综合性写作，其基点却是体验的。特朗斯特罗默的诗着力于揭示人的现实生存问题，阿特伍德则更多从女权主义立场出发，在作品中表现一个女性自我的幸存，并努力使“女性的声音”在诗中凸显出来，这和艾略特的“非个性化”写作原则是背道而驰的。

如果拿美国后现代诗人做比较，特朗斯特罗默比较接近勃莱（勃莱正是特朗斯特罗默诗歌作品的英译者之一），阿特伍德比较接近纽约诗派的阿什伯利。阿根廷的博尔赫斯已被公认为后现代主义的先驱，但他的诗歌有时被归入现代主义或超现实主义。这里也需要辩明：博尔赫斯的诗分为前期和后期，他早期的诗主要受表现主义影响，其“极端主义”时期的《布宜诺斯艾利斯的激情》只能算是前现代主义或新浪漫主义作品；60年代以后的玄秘主义诗歌应属于后现代主义。

在我最先确认的后现代主义诗人中，还包括英国诗人拉金，这是一位被国内外许多论者归入后现代主义的诗人。笔者阅读了他的作品，又在读了戴·洛奇的《现代主义、反现代主义、后现代主义》一文之后，决定把他的名字从后现代主义诗人中划去。正如戴·洛奇分析的，拉金及他所代表的“运动派”不是“后现代主义”，而是“反现代主义”的。他们反对狄兰·托马斯诗歌玄奥的比喻和荒诞狂热的想象，也反对一切艺术实验。拉金等人的写作方式主要是英国30年代现实主义诗歌的稍加修改，与后现代写作方式是完全不同的。⑥

美国50年代—60年代的黑山诗派、垮掉一代、自白派、新超现实主义、纽约诗派、西部诗人，是比较为中国读者所熟悉的。阿什伯利是纽约诗派的主要代表，也是美国当代最重要的后现代诗人，长诗《凸面镜中的自画像》是他的代表作，曾获普利策奖。美国70年代—90年代的后现代诗歌，自安妮·瓦尔德曼起，包括当今正活跃在美国诗坛的新浪漫主义、第二代“纽约派”诗人、语言诗派、行为诗派、女权主义诗歌。这些最新流派和诗人的作品，国内迄今很少有较全面的翻译介绍。我们通过这些诗人的作品可以了解国外后现代诗歌的发展与现状，也有助于我们更全面、更准确地理解和把握后现代主义。

总的看来，后现代主义诗歌没有脱离整个后现代主义大的文化语境，它既有解构的倾向，也包含着重构的努力。多元分化表明信心的溃散，目前则感到重构的趋势在增强。一片落日的辉煌中，我们目睹了人类精神的降旗仪式。哪一天，我们才能看到那面旗帜再次冉冉升起呢？

注释：

①戴·洛奇：《现代主义、反现代主义、后现代主义》，英国《新评论》，1977年5月号。

②哈桑：《后现代主义转折》，见王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》第109页，北京大学出版社，1992年版。

③参见王岳川：《后现代主义文化研究》第7页，北京大学出版社，1992年版。

④同②第13l页。

⑤见《走向后现代主义》第35页，佛克马、伯顿斯编，王宁等译，北京大学出版社，1991年版。

⑥同①。

作者简介

周伦佑：著名先锋诗人、文艺理论家。国内先锋文学观念的主要引领者之一。

出版诗集和诗歌理论多部。

2009年获南京大学首届中国当代文学学院奖；2015年获首届《钟山》文学奖。