诗歌的光芒 访诗人李晓梅

全媒体记者 沈凤国

李晓梅，1963年生于南京，中国作家协会会员，中国电视纪录片学会会员。

自1981始，在《诗刊》《人民文学》《星星》《人民日报》《北京文学》《绿风》等报刊发表文学作品。1987年参加《诗刊》社“青春诗会”，2019年参加《诗刊》社“青春回眸”。作品先后多次被收入人民文学出版社《全国年度诗选》及《经典朗诵诗选》。诗作刊载于《中国当代青年女诗人诗选》《20世纪华文爱情诗大典》《新世纪5年诗选》《汉诗》等数十种诗歌文集。

记者：上世纪80年代，刚刚20出头的您就以独特的诗歌实力参与了那个时代的诗歌运动，您如何看待那个时代？诗和时代是什么关系？

李晓梅：我是1981 开始发表诗歌作品的，那时还不到20岁，如实说，在那个年纪对时代和自我的认知还是懵懂的。1987年参加“青春诗会”的时候，我感觉自己的独特应该是写诗对我来说是一种救赎，而不是青春的宣泄，类似于把生命中的晶体刨出来，只能在自我的生命中完成，那时风行的哲学概念和大师们的思想对我是来说是一种光，它给我的是生命的钙，而不是炫目的句子。

就诗歌运动而言，事实上我并没有参加任何一个诗歌团体和流派，一是当时的身体状况不好，性格内向，学识有限，没有令人血脉贲张的宣言和主义；二是认为写诗只能拿自己的生命做为载体，留下类似舍利的完成和未完成。但20世纪80年代是一个伟大的年代，它不仅仅是诗歌，也是理想主义和各种文化思潮的黄金时代，那个年代的激情、炽热和真诚让诗歌成为了一种替代性的精神，你不一定在轰轰烈烈的主流，但支流同样在奔赴信仰的途中，那种时代氛围不仅影响到人的精神气质，也为写作者提供了丰厚的诗歌土壤，可以肯定地说，没有20世纪80年代诗歌运动形成的诗歌环境，我肯定不会写诗，也没有机会成为诗人。

对于诗与时代是什么关系，这是一个不太好回答的问题。但我们可以回望一下历史，屈原、李白、杜甫、苏东坡等，那些伟大的诗人都是时代的骄子，“大江东去”和“一江春水向东流”都是来自时代的最真实的慨叹。时代是一个客观存在的时空，谁也无法从时代中自我抽离。诗与时代的关系我认为没有必要主题先行，有时候诗与时代可以零距离发声直指人心，有时候需要离的远一点，透过现象看本质。

记者：散文、散文诗和诗有何区别？

李晓梅：散文、散文诗和诗，外在形式上的区别一目了然，但随着现代诗的出现，分行和押韵已经不是诗的标识了。法国诗人马拉美说“散文是散步，诗是舞蹈”，清人吴乔说“文饭诗酒”。如果说内容是粮食，文就是把粮食做成饭，饭里是有粮食的，而酒里粮食的形和味都改变了，它透明无色，对懂酒的人来说美酒如玉液琼浆，陶醉时可以抵达美的巅峰，对不懂的人来说，辛辣难咽，这就是诗与散文的区别。而散文诗应该是散文和诗的互渗，在写作形式上比较自由，但是只有对散文和诗歌两种文体都熟悉的人才能写好。

记者：艾略特认为“诗人必须从他日常生活中取材”，北岛则说“诗和生活有着一种古老的敌意”。您如何理解诗和生活之间的关系？您的诗与您的生活是不是紧密相连？

李晓梅：北岛引用的是里尔克的诗句“因为生活和伟大的作品之间，总存在某种古老的敌意”，他说这个“敌意”换个通俗的说法是“过不去”，他认为“一个严肃的作家，必须对自己的写作保持高度的警惕”，不要被金钱、权势和粉丝打败，不要为了迎合掌声和点赞而进入粗鄙化、泡沫化，这个观点我很认同。

我理解的诗和生活的关系，又回到了那个粮食与酒的比喻，生活中积累的一切都好比是我的粮食，没有足够的粮食就酿不出醇酒，用技巧勾兑的酒只能应付那些不懂的人，如果暗自窃喜和行骗有什么区别？当然有了足够的粮食你也不一定就能酿出来酒，你还需要有酿造的功夫。

而诗和我的生活很少能够达到紧密相连，诗是一种精神生活，精神生活与现实生活是相互涵养的，不是相互锁定的。一个诗人写诗的时候是诗人，不写诗的时候就是普通人，工作和家务都是不能推卸的责任和义务。

记者：诗和母语是什么关系？应怎样对待这种关系？

李晓梅：荷尔德林说“语言是存在的家”，母语也可以视为母国，世界上大部分诗人都是用母语写诗的，说明文和科学论文的翻译在意义上不会差很多，但是诗的翻译，韵味和细节都会遗失很多，看了好的版本就特别懊悔之前看到了不好的版本。木心曾经说，他对翻译是绝望的，屈原无法译成英文，陶渊明无法译成法文，他说“我活在方块字里，死在方块字里”。如何对待诗与母语的关系，我个人的诗与母语只能是一种皈依的关系。我也希望更多的人对母语要有一种敬畏之心，特别是写诗的人，不能因为“诗无达诂”就毫无顾忌地做作，其实语言关过不了，正路都是走不通的。

记者：诗本身的文字和声音之间是什么关系？

李晓梅：诗与其他文体不一样就是它有韵律和节奏。现代诗在韵律上不要求具体押什么韵，但内在的韵律和节奏依然像花开、麦浪、松涛一样具有神性。对我来说，文字和声音之间的关系完全是一种心理预期的同时到达，就像我们听音乐和歌曲，包括劳动号子，如果在你感觉应该到的地方差了一点点，就会很别扭。

记者：还记得您的第一首诗是如何诞生的吗？具体场景是什么？

李晓梅：不记得了，因为最初写诗完全是青春期的懵懂，自己也不认为写出来的是诗，基本上都扔了，保存下来的有《踏雪》和《小河边的姑娘》，完全都是对当时生活环境的写生。那时我们家刚从南京海军大院搬到五莲县中至人民公社，我家的西侧是一道布满梯田的山岭，山下有一条清澈宽阔的河流。我时常在黄昏时迎着夕阳走上山坡，旷野一个人也没有，金色的夕光像水一样在四处流淌。暮色中那条河上的大桥也是金色的，伫立在大桥上，可以看到两岸的卵石和丛林纤尘不染，金辉和霞光一点点退去，月亮从东山上缓缓升起，如同春江花月夜的秘境。

离开数年后，我特意回到故地，桥竟然那么短，河那么窄，我惊愕究竟“物是人非”还是“人是物非”？那时恰好读到川端康成论诗的一段话：“像一道彩虹悬挂在虚空，五彩缤纷，又似日光当空辉照，万丈光芒。然而，虚空本来是无光，又是无色的。”

我由此领悟了天空中人人都能看到的彩虹，其实并不存在，诗人之难就是要把那些连接广宇又浩渺无形的感受，用语言缔造成当空辉照的意像和境界。真正具有原创能力，能为飞扬的诗思赋予不朽形体的人，毕竟是少数，我一直接受自己学养的局限和才华的不足，我写过《古寺里的桑树》，与出口成章的诗人相比，我更像一只蚕“默默吞噬着往事，喉咙里苦苦满是桑叶，在肌肤胀痛，通体透明的时候才能吐丝”。

记者：一首好诗的降临，对生命意味着什么？

李晓梅：我感觉是一次对自己生命能量的挑战。因为人的一生中没有多少好诗，好的诗人是能抵达两极的人，绝对不是一味天马行空，要潜得多深才能触到海底？你有没有那么深长的气息？深化多少才能穷尽多少。如果没有辜负好诗的降临把它“生”出来了，我会对自己充满自信，这是对生命最好的犒赏。

记者：您能谈一下您对自然的热爱吗？

李晓梅：在这个世界上我敬佩很多人，但高山仰止也是仰望和崇敬，没有对人用过崇拜这个词，但对大自然我永远都是崇拜的，崇拜是高于热爱的。大自然不仅仅具有田园、桃花源，它还具有雷霆震怒、山呼海啸、极寒酷暑。我们在大自然中不仅仅是完成审美的体验和出离的飘逸，而是得到一些永恒的启示，明白世界的规矩和规律。

记者：前些年，您几乎不太写诗了，每年也就写一首，或不写。为何？诗有没有“产量”这个衡量标准？

李晓梅：前些年因为在新闻单位工作，节奏快压力大，业余时间非常有限，而写诗是需要时间思考甚至是要进入一种冥想状态的，所以很少动笔写诗。非常感谢日照的诗友，他们每年的新年诗会都邀请我参加，所以我每年都会认真地写一首诗，让迎接新年的这一天通过诗的仪式回归自己的理想。而平时的不写也不是离开诗了，而是随着年龄和阅历的增长对诗更加敬畏，不想停留在原来固有的领土上，而开疆辟土需要时间和精力的投入。诗歌中可以使用的只有词语，年轻诗人和神童无需多少训练和经验，就可以完成自己的作品，这是在绘画雕刻等其它艺术中不可能有的现象。但是，反过来这又使得诗成为了徒手格斗般艰难，因为你没有可以依赖的颜色、乐器、故事情节等，你可以凭借的只有语言。古典诗词为什么有那么苛刻的格律，原因之一可能就是设置难度，不通音韵的人首先就知难而退了。而现代诗没有门槛，鱼龙混杂，导致写诗一度成为矫情、酸臭、无病呻吟的代名词。我对自己不满意的作品是不会拿出来的，有时被热心的朋友拿去，也是暗自念叨希望不要让人看见。2 0 1 4年写的《寒衣》，2015年写的《秋风起》都一直放到2019年才定稿在《诗刊》发表。诗的“产量”当然要服从质量，但刻意去说张若虚的《春江花月夜》孤篇压全唐，特朗斯特罗姆一生写了二百多首诗却获了诺贝尔文学奖，也没有可比性，不是自己没有产量的理由。打个比方说，一棵果树上能结多少完美的果子是有限的，但有瑕疵的果子也是春华秋实，我还是希望自己能够多结果的，产量不是一个衡量标准，但是一棵没有产量的果树在大地上肯定是羞愧的。

记者：您喜欢哪些诗人的作品？

李晓梅：在不同的年龄段会喜欢不同的诗人。年轻的时候喜欢萨福、鲁米、屠格涅夫、阿米亥、昌耀等等，因为那个年代记忆力好，信息来源少，读到会意处的美妙绕梁三日，能够接受的作品都对写作产生了很大的影响。另外，川端康成的散文、茨维格的小说、尼采的《查拉图斯如是说》都对我有启蒙意义。后来喜欢米沃什、博尔赫斯、埃利蒂斯、帕斯等等就是汲取能量的学习了，到现在会很喜欢一首诗也知道是谁写的，却说不出诗人的名字。这个不应该的现象对我也是一种启示。

记者：您的诗中有一种宝石的质地，切面丰富但统一于有相当硬度的本体，不耀眼但光芒自在，有一种含蓄但实在的视觉感。作为文字的艺术，诗和视觉艺术有什么关系？

李晓梅：非常惭愧，我的诗没有写到这个境界，但是我意识到了诗必须有一个非常牢固的本体，才能存在发光的剖面。

关于诗和视觉艺术的关系，我们最初接受的基本都是“诗画一律”“诗画同源”，诗情画意、如诗如画也是使用频率很高的词。但是诗中的视觉感不是去刻意描绘一个视觉中的画面，而是将心中的“意象”呈现出来。这种实践不太好用语言表达，例如火在柴草上的燃烧人人都能看见，而石头里的火是不在人们视觉中的，但当你感受到石头在剧烈的撞击中冒出火星，火山爆发时的岩浆像熔炉里的铁水一样殷红的时候，你就会看见石头里的火，而且在你的眼里石头里的火的炽烈程度，与柴草里的火是不一样的。

记者：近年来，您满意的诗有哪些？

李晓梅：大概是《寒衣》《孤岛》《原来我无诗亦无梦》《夕颜》《奉神农》《在路口》《抱病》《辫子》《庚子情人节》，还有《日照东方》。

记者：对诗歌而言，这是个什么样的时代？

李晓梅：如果说20世纪80年代诗歌于时代是相互引领的狂飙突进的时代，而现在我认为诗歌之于时代是一个相对平行的状态。

这个时代给了我们更大的自由、更多的机会和爆炸式的信息，但是也有更多的诱惑，干扰了我们的专注。对诗人来说需要更强的自律和更强大的内心，因为在这个嘈杂的时代，你的创作可能一直都得不到回应。

记者：您目前的创作状态如何？下一步的创作计划是什么？

李晓梅：目前的状态相对而言是20世纪80年代之后最好的状态。一是时间比较充裕了，二是阅读和思考的积累也会产生一些顿悟，今年疫情期间写了10首诗，基本上都在刊物上发表了。但写诗是一件永无止境的事，“从善如登，从恶如崩”，如果写起来有小跑的轻松，我会警觉到自己是在下坡路上。年轻的时候，有灵感和青春的加持，一些诗很轻松就完成了，而现在写一首诗犹如徒手攀岩，也如同沉重的铁锚被拖拽在暗礁和泥沙中，阻力不是期待的张力，但它可以磨去你的锈迹斑斑。我目前的创作也还是比较缓慢的，因为对诗人来说，无论你有多么丰富的生活，看到的真实仅仅是真实的表象，看不见的内在的精神才是真实的本质，是诗要彰显的宝光，思想抵达之后还要语言的抵达，这是需要耐住寂寞静心磨练的。

下一步的计划是出一本诗集、一本散文集，当然，前提一定要自己满意，师友们也认为值得一读。如果不值得，浪费纸张和别人的时间都没有地方道歉，何苦留下败笔让自己羞愧。

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