用歌剧思维写歌剧

歌剧《马向阳下乡记》荣获第十六届文华大奖，作为执笔的编剧，回顾这部作品的创作过程，我觉得重要的一点就是要用歌剧思维进行歌剧创作。

歌剧思维指的是歌剧所独有的音乐性、戏剧性、形式感、结构特征、表现手段。用歌剧思维写歌剧的第一步是熟悉和了解歌剧文本的文学结构，在各种舞台文学剧本中，歌剧的文学性要求是最高的，其文本要求是戏剧又是音乐，两者缺一不可。首先体现在歌剧独有的形式感——用音乐表现戏剧，用戏剧完成音乐。歌剧的结构不是简单的场次，是整体的音乐形态，包含选材、场次分割、幕间处理、歌队使用、人物关系的设置、全剧主要事件的引爆、男女主人公的核心动机、主要行动、情感的纠葛，全剧总情境的构成、核心悬念的设置到次高潮、声音搭配、高潮部分的核心咏叹等方面。看似与其他戏剧形式没有差别，实则要求完全不同，整体要求具备音乐效应适合用演唱来完成。歌剧思维就是在构思之初就要戏剧与音乐两者兼备，用音乐的形态承载戏剧，用戏剧的形式构建音乐。当一块戏剧材料摆到面前，首先要衡量是否具备音乐性，是否适合唱着演。歌剧也是剧，适合唱着演了，找到了大咏叹、核心咏叹的位置，还要看戏剧的要素具备不具备歌剧的人物设置以及歌剧的情境构成、场次设置与人物动机和行动。

歌剧的人物设置首先要考虑男女一号。一部歌剧有一两个主要人物，三四个次要人物基本就够了，但一定要有一两个搅局者，这样的剧中人是戏剧中的破坏者，如《马向阳下乡记》中的刘二叔、小会计梁守业，负责把主人公最想完成的主要任务给弄砸了；还要有一两个闯入者，如《马向阳下乡记》中的女朋友林小曼、富豪刘玉彬、上吊的丁秋香、捣乱的四个大嫂，这样的剧中人负责两头搅和，可能把好事给弄坏了也可能把坏事给弄好了。搅局者和闯入者共同的任务是制造阻力使新的矛盾产生，戏剧情境激化升级，以此来检验主人公决心、考验智慧体现意志力，也就是使剧情复杂起来，反复折腾便是戏。这样的人物设置要在一开场就带入进来，但歌剧的线头不能多，一条主线一条副线三四个主要事件足够了，这是就标准的中国式六幕歌剧而言，演出时长在两个半小时以内，含幕间休息时间。首先要从选取的适合歌剧的创作素材中找到并提取具有强烈戏剧情节、丰富的人物关系、可以引爆动机承载行动富有动作性、有导致剧中人情感冲击和爆发点的事件。歌剧的戏剧线索不能太复杂，但“戏眼”要丰富，几分钟一两段唱就要有事件发生，要让人物的情感关系不停地转折变化，在一波三折中向前推进情境的转化、危机的转变，尤其要写好第一、第三、第六幕，当然二四五幕作为重场戏的铺垫同样重要。

第一幕很难写，第一曲给什么、唱什么？开场人物如何交代、如何出场都对全剧至关重要，这是点燃全剧的第一根火柴，因此进入主要事件要快，就是常说的“皮薄”“馅大”，内容丰富，情感丰盈；在歌剧中第三幕是第一个次高潮的位置，是通向全剧总高潮的一处高峰，是剧情大的转折处，如果写不好，也是最容易让观众犯困的地方。歌剧圈有个习惯，问这部歌剧好不好不直接问，而是问第三幕睡了多长时间？这个地方最容易塌腰，所以务必要在这里把剧情推向高潮，把剧中人推向最艰难抉择的悬崖，为幕间休息后的后三幕做好铺垫，留好悬念。比如《马向阳下乡记》第三幕是刘二叔带头罢免李云芳。第六幕是大结局总高潮出现的地方，是最考验编剧智慧的场次，所有的峰回路转、情理之中意料之外都要在这一幕出现，要有神来之笔，歌剧构思之初就要考虑在全剧总的情境下，人物与人物，场次与场次，情节与情节之间的线条关系尽可能简单清晰，不要让观众去猜，但要让观众把精力集中到人物命运的波折、情感的波澜上，一个悬念结束新的悬念必须同时产生，这就是“密针线，剪枝蔓”。

歌剧更像是美剧的佳构剧，要清晰明白到用一句话能说清全剧的主要内容，譬如经典民族歌剧 《白毛女》中的旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人；西洋歌剧《唐璜》里一个花花公子用各种方法泡各种妞；《马向阳下乡记》中一个农技员回乡扶贫遇见的麻烦事。为什么要这样？因为歌剧的主要表现手段是歌唱，要尽可能把时间留给核心事件的情节转变、情感抒发，也就没那么多时间在细节上纠缠叙事，但还必须有细节，还要使用这些细节体现人物性格特征引爆情感危机，所以歌剧的选材比起其他舞台剧就更难，难就难在歌剧独有的形式感和表现方式上。要找到男女一号身上众人心中有，他人笔下无的地方，找到他们之间情感关系的扭结处，性格的别扭处，动机的共同处，行动的不同处，情怀的博大处，人性的贪婪处，写出他们走向最高任务时所遇到的重重阻碍、困惑、烦恼，每一次目的实现的困苦，自觉意识觉醒的感叹，让观众揪心担忧的悬念越多越好，尽可能少写过程多写节点。过程是歌剧中的宣叙调是给出悬念的地方，节点是不一定是结局但一定是抒情的地方。歌剧所有的叙事、铺垫都是为核心咏叹那一刻准备的。

廉海平

（作者简介：廉海平，青岛文化研究院一级编剧。 ）

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