高粱红了的时候

在国家大剧院看大型民族舞剧《红高粱》，并没觉得是“大制作”，却认同它是 “大手笔”。自该剧亮相 “十艺节”，就不断有人称赞，并免不了那句“连莫言都说好”。虽然一门艺术对另一门艺术改编的成功与否未必非要原作者中意，但作为荣获“诺奖”的中国作家，莫言的认可意义重大。青岛歌舞剧院创演《红高粱》，当然有借重名人效应的意图，否则就不会在原著问世三十余年后“朝花夕拾”，也不会放下刚刚落成的舞剧《东厢记》 “重打锣鼓另开张”。但我感觉舞剧《红高粱》的总编导王舸、许锐受张艺谋的影响会更深，倚重的是张艺谋镜头取像对莫言文字叙述的再造之功。毋庸置疑，电影《红高粱》是从莫言小说转换为王舸舞剧的重要形象介质，无论是人物的性格形象还是事件的情境形象都能看到这一点。

我在1988年就被表现同一题材的舞剧《高粱魂》震撼过，总导演是王举。眼下的舞剧 《红高粱》总编导王舸，尽管可能不认识王举也没有刻意去避开 《高粱魂》的创作理念，但他代表中国舞剧对莫言、对张艺谋的又一次解读已经有了更深邃的意蕴。

整个舞台的台沿布满了酒碗，氛围的凝重不会让你去联想“大块吃肉、大碗喝酒”的水泊梁山。这个只有全场最后一刻才用到的阵势，一直默默地潜伏在观众的视域中。“序”其实就是一个结局片段的复现，是父亲豆官记忆中奶奶的壮烈和爷爷的蓄势，是浓缩着、凝结着的民族骨气和底气。这样一个布阵，会让你想到舞剧将以氛围的营造和情势的流转见长，这当然也是王舸自 《骑楼晚风》《徽班》和《东厢记》一路走来的舞剧创作优长。我关心的是，王舸怎样在浓郁的氛围和强烈的情势中处理人物迥异的个性和人物间微妙的关系。而这时，“颠轿”的喧闹撕碎了舞台这方“高粱地”的宁静。

舞剧《红高粱》由六个场景构成，即颠轿、野合、祭酒、丰收、屠杀和出殡；而王举的《高粱魂》是一部中型舞剧，除序和尾声外，只有颠轿、野合、祭酒神三个场景。这说明，颠轿之“颠”、野合之“合”、祭酒之“祭”是任何舞剧编导都会抓住、抓实并抓紧的“用舞之地”。但显然，正因为有了丰收、屠杀和出殡，才有了王舸这部堪称“大手笔”的舞剧。说舞剧《红高粱》是“大手笔”，理由有三：其一，相对于王举的三个场景而言，王舸的六个场景不是一般地延展与贯通，而是男女主人公由个体生命“小义”到民族意志“大义”的升华。其二，舞剧《红高粱》的后三个场景，极其自然地融入到日寇侵华的大背景中，使得舞剧有了更为厚重的历史感，也有了更为崇高的民族性。其三，舞剧的六个场景，不仅为氛围营造和情势流传的结构增加了难度，而且为氛围中主要性格的成长、为情势中主要冲突的迁变设置了障碍。舞剧的戏剧构思和舞蹈呈现都需要攻坚克难。

虽然王舸以成功塑造舞剧 《情天恨海圆明园》中太监的形象而立身舞坛，但他的创作生涯却是焕发于第七届全国舞蹈比赛中的群舞《父亲》和《中国妈妈》。此后的《汉宫秋月》和《凤悲鸣》不仅带给王舸“获奖专业户”的美誉，而且奠定了他独特的编导风格，即在舞蹈群像单纯复沓的动机中追求整体氛围的“完形”即“格式塔”效应，同时为这个庞大的群像加以“点睛”——也就是强烈对比中的细节刻画。提及这一点，一是想说明这种 “造意”方式很适合舞剧创作的“表意”，这也成为王舸多部舞剧创作的“表意”方式；二是想说明这种“造意”方式潜在地受到了张继钢的影响，看看大型组舞《献给俺爹娘》中《一个扭秧歌的人》《好大的风》《俺从黄河来》《黄土黄》等佳作就能理解这一点。在这种“表意”理念的驱动下，舞剧《红高粱》需要从“情境”思维入手，因为只有“情境”才是动机单纯复沓之“群像”的用武之地。在舞剧的六个场景中，“群像”可以说是最舞蹈化、最具视觉冲击力的形象。看舞剧《红高粱》的群像之舞，会感受到舞者们动态粗砺表情冷漠；而这正体现出“格式塔”心理学的原理——芟除个体的独立性而成就群体的整一性。在舞者单纯复沓的动机中，基本上是鼓子秧歌、胶州秧歌和乡民基本体态的交融，这极大地强化了“情境”的乡土氛围和民俗情势。认识这一点很重要，这是王舸舞剧“表意”的基本法则，也是其舞剧叙述得以成立的基本前提。这种以表现对象的基本体态修正 “风格化语汇”的做法，也是张继钢坚定的创作理念。这样我们就能理解，王舸的舞剧创作在设计好单纯复沓的主题动机后，何以要在“群像”的构图、流动中的构图和构图中的流动中下功夫了。给我印象最深的，是王舸特别喜欢用对角线加以“调度”。第一场颠轿和第六场出殡正是在这条对角线上形成对比——颠轿由前区向后区欣喜若狂地颠行，由此而引出九儿内心隐秘的痛楚；出殡由后区向前区悲愤欲裂地跪进，由此而宣告民众无所畏惧的抗争。不过王舸的“情境”设计和“群像”运演，并非王举的“组舞式结构”，王舸追求的是为“情境”设计戏剧冲突、让“群像”运演戏剧性格。

必须承认，舞剧《红高粱》没有通常舞剧那种“咏叹式”或“宣叙式”的双人舞，这其实是九儿与“我爷爷”、与罗汉大叔、与麻疯掌柜的一种表现路径。事实上，舞剧中九儿与扛着铺盖卷的“我爷爷”、与“跑驴”的她爸爸、与轮椅上的麻疯掌柜也有很独特的双人舞，只是王舸并不想把双人舞像同舞剧创作那样当成最主要的叙述手段。剧中双人的舞蹈如果都舞得尽情尽性，可能反倒会紊乱舞剧的叙述风格。因此，舞剧《红高粱》真正的故事叙述，其实是六大情境中穿插细节——细节可以是哑剧，也可以是某个性格化的造型，某个日常性的动作，甚至是某段民俗表演如 “跑驴”。

于平

（作者简介：于平，南京舞蹈学院院长。 ）

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