如何画出声音的图像？

原创 Mullender-Ross 影艺家

Margaret Watts Hughes

为声音留影：

玛格丽特·瓦茨-休斯和她的录唱机

文 / 罗布·穆伦德-罗斯（Rob Mullender-Ross）

译 / 张明

声音的记录开始于听觉、视觉和文字的共同协作。这种现象必然依赖于通过震动表面的媒介将声波转化为物理运动开始，然后再记录下来。早期的记录设备是爱德华-利昂·斯科特·德·马丁维尔（édouard-Léon Scott de Martinville）发明的声波记震仪。此仪器于1857年获得专利，由振动膜、杠杆和猪鬃构成，原理是将声音刻在油烟纸或玻璃上。

斯科特·德·马丁维（Scott de Martinville）对此仪器的构思是，以自动速记的形式记录声音的痕迹。这样一来，任何有耐心学习这种新的书写形式的人都可以读懂一个人讲话的语调。这个新出现的使声音可见的技术引发了艺术家、音乐家、科学家甚至律师之间关于这些划痕和曲线构成的清晰的图像究竟是什么的辩论。他们是一种文字？还是一个关于易变测量的展示方式？或是美学转化和生产潜力的材料？视觉和声音这两个概念在美学上被联系起来，经常会充满着神秘主义和唯心主义的情感，这种情感在19世纪后期在专业视觉和音乐实践中发展得非常成熟。

就连亚历山大·格雷厄姆·贝尔（Alexander Graham Bell）也感受到了声音和视觉相结合的诱人前景，当他成功地展示了一种他称之为光音机的新通信设备后，对他的侄子喊道：

我听到阳光发出的清晰的声音！我听到一缕阳光在欢笑、咳嗽和歌唱！......我能听到一个影子，我甚至能通过耳朵感知到云层穿过日面的声音！

贝尔听到了一个以前从未存在于听觉领域的信号（光），声音的来源已经被削弱了。这个精巧的装置由一个附在一个盖着薄镜的小室上的吹口组成。当对着镜子说话时，镜子会震动，在附近调制一束阳光，利用声音对光束进行有效编码。这个震动的光束之后会被拾取并且通过远处的一个反射抛物面接收器再变回声音。

正如史蒂文·康纳（Steven Connor）在弗里德里希·基特勒（Friedrich Kittler）之后所指出：19世纪晚期的通信环境的特点是“一种转化的狂热，因为发明家和工程师们寻求越来越多的方式将不同种类的能量和感官形式相互转化。”

《光音机的发射台》

威尔士流行歌手兼慈善家玛格丽特·瓦茨-休斯（Margaret Watts-Hughes）正式提出一个在大多数方面与贝尔的光音机发射机几乎相同的设备——一种类似地将听觉和视觉现象结合在一起的装置。她构思和制作的“录唱机”是为了测量她声音的力度，它仅仅由一个通向接收室的话筒组成，话筒上覆盖着橡胶膜或隔膜。一开始，她在这种装置的表面上撒上粉末进行实验，然后对着它唱歌，看这些粉末的跳跃变化，以测试自己声音的强度。但是很快，这项活动就产生了意想不到的变化：

我一直用这种方式工作，直到1885年5月，有一次当我唱歌的时候，我注意到我放在印度橡胶膜上的种子静止了，没有杂乱地向四面八方散开，也没有从接收器的边缘落到桌子上。当我按照惯例，唱一个相当响亮的音符时，看到它们自己分解成了一个完美的几何图形。

这些现象产生的插图，她称之为音像图——这些可以在1891年第一份出版物中找到。根据日益增加的复杂性，这些图形显示出清晰的层次，从简单的“原始图像”和几何图形，到看起来更像花卉形状的更复杂的图形。在这里，我们可以发现瓦茨-休斯对这个项目的热情：最初是为了测量声音能力的技术，后来变成了对声音、乐器和材料的共振反应的视觉创新探索。

玛格丽特·瓦茨·休斯的《录唱机》

两种不同的录唱机——手形录唱机（底部）可以从上方穿过玻璃板，创造出更复杂的图像。

从瓦茨-休斯的文字中得知，她持续在乐器上放置各种稠度的浆糊和液体进行实验，将其作为一种绑定媒介，用来“固定”她创造的图像，由此产生了一系列与花类似同时以花命名的图像。

这些图像是通过将录唱机的隔膜正面朝上放置创造出来的，将玻璃板放在上面来捕捉它，图像就会通过唱歌显示出来。1890年《蓓尔美街报》（Pall Mall Gazette）上的一篇文章既包含了对瓦茨-休斯的采访，也包含了对她实践的这部分有价值的描述。举个例子，当创造“雏菊”时：

放在圆盘上的物质（即膈膜），在第一个音符的指挥下，它们在膜的中央爬行，迅速执行军营中号角的命令。另一个不同标准的音符随之而来，从中心向四周射出形状与雏菊一模一样的花瓣。但大概音符并没有像它原本那样饱满，所以花瓣也没有像它们本应该的那样对称。接下来是这个过程中最奇妙的部分之一，因为声音再次发出命令，它们立刻又冲了回来，再次在中间融合，在下一个音符时又重新出现，平滑而匀称。

《雏菊音像图》

瓦茨-休斯对这一过程的描述倾向于从传统的音乐角度（例如，通过音乐五线谱上的不同音高描绘干涩静态的声音图像）做出解释。在上面的叙述中，我们对她的声音的力量和质感有了一个直观的感受，以及她可能使用的音色——尽管关于号角声也可能是对录唱机不寻常的外观的肯定。她的声乐训练在她称之为音像图的一组作品中可以进一步发现，这些作品是她创作的形象中最具视觉和象征意义的。它们是这样制作的：首先在一个玻璃板和一个“手用录唱机”的膈膜上涂上颜料，然后将唱机的膈膜放在玻璃板的表面，同时对着它的话筒唱出一个音符：

板子和圆盘（即隔膜）都像以前一样覆盖了涂层，板子放在桌子上，湿色面朝上。圆盘现在旋转，设置振动，并且振动时沿着潮湿的板子的表面移动。当它滑过潮湿的表面时，搭配一个稳定的音符，它会留下每一次振动的痕迹，以最精确的方式记录下来。

《单音图像》

这些图像大致分为两类。第一种可能被描述为“声学驱动”，作为一个组合，它们将不同音调用音符标注，运动幅度都相当小，颜色都是统一的蓝色。这些蓝色的图形似乎显示了乐器和声音的单一形态，条纹扫过盘子的表面，在一个色素密度较高的区域停下，那时候，录唱机的运行速度降下来，之后就完成了它的任务。在一幅图中将两到三个不同音调的图像进行比较，正是代表了一个科学启发研究的时期。

《一幅音像图中的三个音调》

她创作的最大的一幅作品，也是最令人眼前一亮的，走向了不是记录声音，而是创作的方向。不仅仅是记录音调的变化轨迹，（即使许多这样的作品确实含有音调延伸状态的轨迹），这些图像还含有复杂的网状结构和纹理，被加工成植物的形状的元素。

植物形态，玛格丽特·瓦茨-休斯的音像图

近距离观察这些植物的形态，发现具有丰富的元素在其中。飞溅和意想不到的破裂从振动膜的边缘爆发出来，其中一些是自然出现的，具有相同频率，它们在高密度颜料的最深处停下来。大量复杂的放射从中心涌出，视觉上来说（虽然可能不是数学上的）预示着分形图形的产生。

瓦茨-休斯讨论了制造不同尺寸的“录唱机”，以及“通过改变圆盘的尺寸，有可能找到一种适合每个声音的肺活量的圆盘......周长从1英寸到37英寸不等，使得最小的隔膜直径约为8毫米。然而，关于这些细节上的型号大小，（有的只有2毫米），标志着他们一开始就没有用手势和声音来掌握震动唱机的用法。相反，它展示了一个在演奏时出现的物理结构效应，自由流动的液滴或液体在扫过颜料时采用了振动膜的振动频率。

玛格丽特·瓦茨-休斯的音象图细节

或者说，最小的录唱机上的横膈膜的凸起可能受到空气压力的影响，这意味着这些细节中的每一个都代表着一个手势或发声时的姿态。这提出了一个有趣的可能性——这些圆盘可能构成一个聚合的声音合奏的空间排列。在这些图像的其他地方，类似莫尔条纹的图案被唱到颜料中（她称之为“交叉振动图像”），暗示着她声音中的弦外之音。

细节显示交叉振动，来自玛格丽特·瓦茨-休斯的音像图

小说家艾米莉·巴林顿（Emilie Barrington）在1889年给《观察家》编辑的一封信中热情洋溢地写道，她给位于伦敦北部伊斯灵顿的沃茨-休斯孤儿院捐了钱。作为《音像图》产生的“见证人”，它和上述讨论的《蓓尔美街报》发表的文章同样有价值——对这些作品展示方式的令人窒息的描述非常引人注目：

不是百叶窗，也不是交错的窗格，而是色彩斑斓的精心设计；奇怪、美丽的东西——暗示着自然物质，当然既不是对自然界任何事物的精确重复也不是模仿。

巴林顿把这些图像描述为“触摸仙境”

更像是大自然造的一个梦，完美的设计，精致的笔触，这些像贝壳一样的图案，这样的效果，在海上或陆地上是肉眼永远看不见的。如果“爱丽丝梦游仙境”被破坏跌入海里，这些图像也许就会出现了。

这些作品在孤儿院窗户上的位置表明它们的目的不仅仅是装饰。

道莱的公理教会贝瑟尼亚教堂的窗户上的图像，也许这是一种象征——沃茨-休斯认为这是她的第二个家。也许与维里蒂·亨特（Verity Hunt）描述的“魔幻奇迹”的时代特权和通过光学和民间展示教育追求的魅力是一致的。这些作品被赋予照明的功能，然而，这个词并不只是只有照明这一个意思。这在当时的美学上并不是独特的，通过声音描绘而不是作画，他们强烈建议我们要把它们看做是精神/象征领域的作品，当考虑到造物主的信仰时，甚至可以说和占卜异曲同工。

毕竟，瓦茨-休斯希望她的实验能有所帮助。“在某种程度上，揭示了有组织的宇宙的伟大链条中的另一个环节，我们在《圣经》中被告知，它是在上帝的声音中形成的。”自然，也就是上帝的声音，已经通过视觉的方式找到了进入声学领域的途径。

植物形态，来自玛格丽特·瓦茨-休斯的音像图

早期捕捉“自然”声音的尝试可以粗略地概括为对着孔和管大声而稳定说话，以及奇怪的歌曲来舒缓心情的历史。然而，这些捕捉的行为很难被理解成是具有创造力的。审美的“对象”几乎总是被理解为被演奏的声音或乐器的品质，与记录的变革性行为截然不同。媒体大众的讨论总是围绕着“保真度”的概念，将“原创”与“复制”进行比较，但是在瓦茨-休斯的作品中，我们看到了一种在演奏时录制声音的完全不同的方式。

她对声音形态的捕捉从来没有看到声音最终转化为更常见的录音模式的特征。正如乔纳森·斯特恩在谈到早期声音媒体时所写的那样，没有最终的回放，也没有“保真度的丧失”或“在原作和复制品之间的迷失”。更确切地说（由于介质的单向迁移），它有自我创造的权利，这种创新是根植于对生产力的深刻信念的转变，将声音的魔力作为一个不可避免的精神现象。

从瓦茨-休斯的作品展现的美、丰富的形式和丰富的意蕴来看，可以说，她的非凡作品虽然是无声的，但却有一种超然的存在感。在她所处的时代，她的声音形象可能在任何学科中都不太合适，但是尽管如此，它们还是指向了许多其他的东西，只是后来在声音和艺术领域才发展起来的实践，这种实践认为录音过程本身就是一种变革性的创造性行为，而不仅仅是一种“声音捕捉”行为。因此，他们应该得到更大程度的了解。

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本文出处

https://publicdomainreview.org/essay/picturing-a-voice-margaret-watts-hughes-and-the-eidophone

本文作者

罗布·穆伦德-罗斯（Rob Mullender-Ross），艺术家、研究者和教育家，他的多学科实践探索了声音在雕塑、表演、装置、移动图像和文本中的多种体现和相互作用。他的博士生涯研究了光和图像是如何被用来创造声音的，并将其作为实验声音和图像产生的另一种历史框架。他是伦敦艺术大学的CRISAP（声音艺术实践的创造性研究）协会的成员。原标题：《如何画出声音的图像？》

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