梁文道x陈丹青：人类审美与机器时代的矛盾 还未真正解决

第一次世界大战结束之后，曾经野心勃勃，并迅速崛起成为大国的德意志帝国瓦解了。

代之而起的是一个非常短命，但却是德国历史上第一个民主共和国家——魏玛共和。

有意思的是，这个国家的首都其实是柏林，但是后来的人却称之为“魏玛共和国”。这是因为，他们是在魏玛这座城市写下了那段时间国家所施行的宪法。

为什么要在魏玛立宪呢？因为这座城市在德国人心目中太神圣、太重要，它是歌德与席勒的城市，是李斯特的城市，是巴赫的城市——它代表着德国古典文化的精髓。

他们选择这个地点，正是想要告诉整个德国以及全世界，今天的德国不再是过去那个好战且想要不断扩张的帝国了。它将成为一个拥抱人性，拥抱自由，拥抱人类尊严，以及维护世界和平的一个崭新国度。

而包豪斯，正是起源于这座城市。

如今所谓“包豪斯”，你可以理解为一所学校，一次运动，也可以理解为一种理念。

如果回到101年前，包豪斯这间学校聚集了当时德语世界一群最先锋、最古怪的艺术家，以及一群最反叛的学生。

他们的作风太过大胆，太过先锋，与魏玛这座城市的古老气氛完全不匹配。

这所学校也仅仅存在了14年。

随着纳粹逐渐掌权，1933年的一天下午，包豪斯最后一任校长密斯·凡·德·罗回到学校的时候发现，纳粹党卫军已经占满了校园，不准他们再进去。包豪斯就此解散。

然而，尽管当年纳粹逼得包豪斯学校风流云散，可是没想到，它最终却在全世界复活了起来。

《尔雅：包豪斯的革命》（下集）

生活美学的主张

前不久，我们已经简要从社会史和思想史的角度，回顾过包豪斯这所学校诞生的时代背景。今天想与你分享COLMO携手看理想推出的《尔雅：包豪斯的革命》节目第二集。

梁文道对谈陈丹青，基于艺术史视角，重新阐释包豪斯的意义。

1.

我们已经丧失了100年前的惊讶感和排斥感

陈丹青：我2011年和2015年分别去过两次魏玛，2015年是为了木心美术馆去借尼采的展品，尼采档案馆就在魏玛；2011年是受《国家地理中文网》的邀请，当时正好是纪念李斯特诞辰200周年。

梁文道：对，那是李斯特的城市。

陈丹青：从十八世纪到十九世纪，作为德意志文化象征地位的魏玛，经历了“黄金时代”和“白银时代”。都说“黄金时代”就是歌德时代，李斯特是所谓“白银时代”；而到了包豪斯，则是“黄铜时代”。

当时在魏玛，我还去了包豪斯的那所学校。

尽管也叫“包豪斯”，但其实很难还原当年那个时候了。你知道，都变了，只是地址没有变。我还去了他们最早那所白房子看了一下。

梁文道：号角屋。那座房子也很有趣，实际是包豪斯的师生一起建造的，学生自己铺砖，上混凝土，自己搭建。房子里从地毯到挂毡到桌椅，全都是老师和学生一起动手造出来的，等于是一个包豪斯理念的实践示范。

当时他们就要告诉那些德国人，到底他们想做的是什么。因为当时魏玛那个地方还比较保守，是个传统的文化城市，当地民众认为包豪斯这帮人太激进了，太反叛了，学生一天到晚穿着奇装异服在街上走。

陈丹青：1919年以后已经是这样？

梁文道：对，他们那时候就这样了。所以当时魏玛为什么有很多人不理解这个学校，甚至很讨厌他们，认为是来了一批“怪人”，政治信仰、宗教信仰全都非常不同。

所以包豪斯的这群师生就想证明他们是正经想做点事情的，结果当年号角屋造出来之后反倒更遭人唾弃，因为和魏玛当年的那些传统建筑差别实在太大了。

你要想，那还是在100年前，很多人会觉得更离谱了。

陈丹青：这最难的就是回到100年前那种惊讶感和排斥感。因为全世界现在都是那样的建筑，太多了。

梁文道：是的，今天所有的玻璃幕墙大楼都是受到包豪斯的影响。

你说的这个我觉得很有意思，因为我们今天已经很难还原历史。那种还原还不是指房子等这些物质的还原，而是心态——怎么样还原到100年前，当第一次看到这样的东西的时候，那是什么样的感觉。

陈丹青：很难。

梁文道：因为现在我们几乎都生活在这样的环境中了。

陈丹青：对，我们今天这些东西全都是跟那会儿有关，但这当中的曲折太多了。

2.

曾经艺术家就是匠人

梁文道：这就讲到另一个历史还原，就是“艺术家”这个概念到底是怎么开始的。

比如谈文艺复兴，讲到达·芬奇，当年他有一封很有意思的求职信，在里面罗列了一堆关于他懂水利工程、会办化装舞会、设计珠宝等等，最后才提到自己会画画。

所以今天我们常常会说，达·芬奇是个全才。但其实那个年代，文艺复兴艺术家都是这样？

陈丹青：是。差不多要进入十七世纪以前，所有古代的艺术家，可以上溯到希腊罗马，我们今天追认他们是艺术家，在当时就是工匠。

杜尚说过一个词，他说在希腊时代，“艺术家”这个词的意思是说，如果你是艺术家，你可以分配到多少颜料。

所以我给第三季《局部》起的主标题叫《伟大的工匠》，而最后一集的名字则是《无名的工匠》。实际上，我们今天知道的有一半以上文艺复兴大师，包括安吉利科、马索利诺、马萨乔，都是他们的绰号，并不是真正的名字。

最后我也给了一个关于工匠的定义，工匠就是服务性行业。

因为当时大部分文艺复兴画家，最早的出身是金匠，当然还有木匠、铁匠、石匠等等，包括当时所有打造器物的那些匠人，它是一个庞大的团体。

欧洲有“艺术家”这个概念差不多要到十七八世纪，此前都带点儿工匠的意味。

梁文道：也就是说，我们今天常常有个想法，认为艺术家和工匠好像是两码事儿。曾经我们觉得工匠的地位是稍微低的，艺术家才是高高在上的。艺术家是为艺术而艺术的，是很纯粹的；而匠人，他做的事就像你讲的是服务性行业。

但是刚才你所说的这段历史其实是过去，曾经艺术家就是匠人。

陈丹青：就是匠人，而且分得很细。

差不多到十七世纪出现画家公会，它旁边还有很多别的工会，建筑工会，或者是家具工会，做马具的工会种种这些，画家只是工会当中的一种，我们今天追认这些大师多么多么伟大，但在当时，也就是干活的人。

梁文道：所以艺术家跟工匠，曾经经历过统一一体的时期，后来又分开，分离。但是到了十九世纪，有一项很重要的运动，即英国艺术与工艺运动（Arts & Crafts Movement），威廉·莫里斯（William Morris）那些人。

当时他们就觉得，艺术应该和工匠是联合在一起的，应该结合起来。

陈丹青：一回事儿。

3.

被机器取代，被机器异化的时代

梁文道：艺术与工艺运动背后还有一个背景在，这个背景也许能够从另一个侧面去解释为什么艺术家跟工匠分开了。其中一个角度认为，是因为工业革命的兴起。工业革命兴起之后，马上想到的问题就是工匠会被机器替代。

机器铸模的效率和产量显然远远高过工匠的手工打造，何必再要一个人从设计构思开始再慢慢地完成呢？所有物品变得都可以流水线生产，因此工厂的出现就取代了很多原有的工匠，以及工匠的传承。

陈丹青：这是一个痛苦的过程。

我印象很深一位诺奖作家，他有部小说写的就是传统鞋匠的故事。鞋匠专门给贵族以及上流社会人士定制做鞋，小说里的第一人称是一个从小自己的鞋子就是由鞋匠定做的贵族，他非常考究，必须证明每双鞋都是鞋匠两兄弟亲手做成，而且要弄到完全舒适，也非常耐穿。

可是当机器开始制鞋之后，他目睹了鞋匠以及整个手工行业的没落。等到他年纪大了之后再去找鞋匠，人和铺子早已经消失了。

这只是一个缩影，当时很多的传统工匠都面临这个情况。

梁文道：一两百年前，工业革命兴起之后，大家就觉得机器做的东西又便宜，而且也认为品质有保证，因为生产制品非常统一化。由此认为，机器完全可以取代工匠。

但是的确像你所说，工匠的衰落过程实际很痛苦，出现过很多反抗。

而这里面从美学审美的角度来讲，还牵涉另一个问题——当所有的东西都是机器制造的，尽管这些产品便宜且品质稳定，但是它好不好看呢？

所以刚才讲到的英国艺术与工艺运动，有意思的地方就是它同时要针对两个问题。

第一个问题就是，他们认为工匠已经太被贬损，工匠传统已经彻底被压抑掉了。

许多工匠都成了流水线上的工人，工人像马克思所说都是异化的，生活是不完整的、断裂的。流水线上的分工，让他们仅仅负责一个非常小的环节，而这种生产与个人也毫无关系。

薪水又低，生活又不好，所以他们迫切渴望恢复工匠传统。

第二个问题是，他们认为老百姓应该有权利享受到更好的东西。

机器制造的物品虽然价廉，但并不一定物美。相对而言，工匠做东西，至少从美学角度来说是带有审美的。他们的这种观念后来也影响到之后出现的新艺术运动（Art Nouveau）。

不过英国的艺术与工艺运动，它始终会碰到一个“死胡同”，就是他们强调手工艺，但这分明是个机器时代，大部分人不会真的就此放弃机器生产的东西；而手工产品的问题是价格依然昂贵，包括之后的装饰风艺术（Art Deco），就像和平饭店这样的建筑，它基本都是为上流社会和富裕阶层服务。

所以在这个背景下，再去看包豪斯就很有意思。

4.

机器时代的“新人类”——

设计师的出现

梁文道：包豪斯的一个前提，首先，他们认同艺术与工艺运动里关于艺术家与工匠应当结合的理念，所以他们在学校的教育里，会请非常资深的工匠来当老师，但同时也要有艺术家一起教书，每一门课都是两位老师同时教。

陈丹青：非常前卫，非常革命性的。

梁文道：它要求学生们两样都会，要从这样的背景里产生出一批新的人来。

第二就是，他们面对的问题就是机器时代。包豪斯很特别的一个地方是它拥抱机器时代，它觉得这个东西不可避免。

陈丹青：这在当时非常与时俱进。

梁文道：问题在于，工匠与艺术家联合起来，到底能不能产生一批新人？

这种“新人”首先需要懂得工艺制造过程，懂得将这种工艺制造通过机器完成；同时，他要能具有传统工匠的审美眼光，具有艺术家的眼光，所以即便是机器制造出来的东西，经过他的构思之后，也能是个好东西。

这时候就出现了一个今天我们都挂在嘴上，但是很少人去想它的历史源头，就是设计师。

陈丹青：这是个点，以前没有设计师这一说。

米开朗基罗设计了圣彼得的大顶，但没有人说他是设计师，人人说他是艺术家。

包括时尚，所谓现在的服装设计师，出现已经是二十世纪的事情，此前就是裁缝。他可能是路易宫廷的裁缝，也可能是中下阶级的裁缝。设计师这个概念是很晚期才出现的。

梁文道：因为设计师的出现需要一个背景，就是工业。

到了二十世纪初十九世纪末就出现了一个新的需要，当物品都是机器制造，问题是应该按照什么样子来制造呢？

这时候就需要有这样一类人，他能够知道机器生产的过程，也知道传统工匠的工艺过程。

5.

包豪斯的艺术教育方法，

影响了往后100年

陈丹青：你刚才说的那个理想在他的身份上合一了，又是艺术家又是工匠。

所以在包豪斯时代有没有提出设计师这样一类人？

梁文道：开始有了。这都是在新的社会变化下产生的。

而包豪斯那个时代，等于是提供了一整套系统来告诉别人，设计师该具备什么样的技能和素养，该怎么训练培养。一方面他们要懂一些工艺，另一方面又要懂美术。要懂最基本的东西。

陈丹青：还不是一般的懂。

梁文道：需要很深入。

陈丹青：或者说他得是个杂家。他可以从古希腊，从文艺复兴，或者从维多利亚时代，立刻抓住一个最对的符号作为自己的灵感，然后将它翻新。

梁文道：包豪斯还值得注意的一点，是它做艺术训练的方法。要知道，包豪斯这所学校不仅影响了设计建筑，也影响了艺术教学。

它当年的教授方法非常前卫。比如二十世纪初虽然已经有抽象艺术了，可是那个时候没有学校会教学生画这种画。

陈丹青：抽象画当时在二十年代前后，自己还“妾身未分明”。至于它到底是什么，进入学院差不多要到五零年代以后了。

梁文道：但是包豪斯呢，却在那个时候开始教学生怎么画这种抽象艺术。它的那些老师，比如康定斯基、保罗·克利、约翰尼斯·伊登、菲林格这些人，他们教学生画，我在魏玛它的博物馆里看到，他们的学生当年的习作全是抽象画。

而且他们采取的方式是对着一位大师的名作，比如说对着中世纪晚期的《哀悼耶稣》这样一幅画，要求学生写生，但要求画出来的全是抽象的东西。

陈丹青：不完全是抽象。我相信他是把一个古典图式尽可能去掉皮肉，再还原到最初的架构。而谁精炼得越多，就越趋向于抽象。

6.

当实用价值与审美价值不再矛盾，

一件物品越有用就该越漂亮

陈丹青：但是我读到的历史有一个点我觉得很有意思就是，至少在康定斯基身上是矛盾的，为此他后来还跟包豪斯分道扬镳了。他一方面认为艺术是不可传授的。

梁文道：是精神性的。

陈丹青：这个是一种蛮艺术家的思维，但另一方面他又有种野心，想把他所认为不可传授的那些东西变成一个教学体系，这很有意思。

梁文道：这个学校一直有这种张力。

更有趣的是，他们整帮人都相信一些理性规则。

他们教学生画画，很在乎让他们看到最根本的东西是什么。全部在教学生怎么看颜色，怎么看线条，怎么看平面，包括怎么看和材料的关系，他们寻找这里面的一些理性的本质的东西。

陈丹青：我不知道这个演变过程，但是它到今天为止，我觉得今天最好的超前的这种产品，拿到手的日用品，经过高度设计的，它只要你买回家摆上桌面，这个东西本身就在教你怎么看颜色，什么是形，什么是斜线，什么是直线。只要看到它，它就在教你。

梁文道：它是自带讯息的，不需要操作指南。

陈丹青：它是一个自带设计教学和设计灵感的物品，你看着它，脑子就转动起来了。

梁文道：是的。所以我觉得包豪斯在这个意义上做了一个很大的突破，就是以前我们会认为，实用的东西和有审美价值的东西是矛盾的。

比如工匠跟艺术家分开，是因为我们会认为，工匠是在做有用的东西，艺术家是在做漂亮的东西。

可是包豪斯的想法却是，一件物品它该又有用又漂亮，而且越是有用就越漂亮，越漂亮就越有用。这种价值观很有意思。

7.

今天我们的审美理念，

都还需要一次“包豪斯”

梁文道：“形式追随功能”的概念，是经由包豪斯发扬光大。他们教学生，当你能够将这个复杂的世界拆解成非常简单的东西，知道这个世界上的所有物品其实都是由一些最本质的东西来构成，就能以简驭繁。

所以他们认为以前贵族或者上层阶级使用的那些器具物品上，带着繁复的装饰，就是一种坏品位。

你记得我们国内有一阵也流行过那种文艺复兴、巴洛克格调，但是到了包豪斯之后，他们认为这都是庸俗的坏品位。

陈丹青：我觉得甚至今天中国，都还需要一次包豪斯。

我们接受品味倒是非常开放。但是我们没有包豪斯运动，也就是说我们没有针对这种美学理念的一次革新。

梁文道：当初包豪斯的理想就是觉得要做一些又漂亮又容易生产，物美价廉的东西供大众购买和使用。所以他们其实带着一种社会主义色彩的理想。

人人都应该生活在美好之中，而那种美好还是回到本质的很理性、真实的美学。他们真正想做的，其实是建造一个崭新的社会。

陈丹青：这个时间点非常有意思。1917年苏维埃诞生的时候，它的理想就是这个，为所有人。

梁文道：你知道他们在德绍时期的校长，汉斯·迈耶 (Hannes Meyer)，就是一位坚定的马克思主义者。

所以他们真的相信，创造出来的物品应该价廉物美，符合工业化时代的需要。这种想法一直影响到现在。

陈丹青：我觉得最迷人得就是，包豪斯的影响已经大过它当时想要影响的面。

我知道六七十年代以后又有一次反动，又回到Art Nouveau，所谓后现代建筑，牵涉到很多装饰品。

梁文道：他们反对包豪斯。

陈丹青：但那一页又翻过去了，我们今天还是到处看到包豪斯。而且他们未必想到包豪斯，但是这一切都可以追溯到包豪斯。

梁文道：因为那种想法已经存在了，包括它的整个教学体系已经散布到全世界去了。

8.

“我喜欢包豪斯的那种矛盾，那种张力”

梁文道：可是包豪斯有一种内在矛盾，它虽然强调为大众服务，但另一方面又是很精英的。你最早到纽约的那段时间，正是美国开始流行后现代的时期。

那时候后现代主义者就很讨厌包豪斯和现代主义。

包豪斯的第三任校长，密斯·凡·德·罗（Mies Van der Rohe）有一句很有名的口号，less is more（少即是多）。

后现代那帮人把它改成了less is boring（少即是闷），因为他们认为还是要有所装饰。

这也是包豪斯让我觉得有趣的地方，这种内在矛盾，它中间经历过社会主义时期，但另一面，像密斯·凡·德·罗的理念，却又是很精英的。

陈丹青：精英主义。

梁文道：就是一方面倡导任何东西要越简单越好，要回归本质。因为越本质的东西才能留得越长远。

但是东西越简单，就越重视细节，讲究一分一寸，一点差池都不能有。但凡有一点错处，可能就得重头再来。

所以密斯·凡·德·罗除了less is more这个口号之外，他还有另一句很有名的口号，也是晚期包豪斯很重要的一个想法，叫做“上帝都在细节中”。

但是到了这种程度的对细节的考究，越简单的东西就会越昂贵，因为对材质和做工都有非常非常精确的要求。比如我们知道，乔布斯就受包豪斯的影响很深，在设计苹果手机的时候就非常在意几毫米的使用差异。

但这就变得很精英化了，所以你也可以说这是包豪斯自身的一种矛盾。

陈丹青：我喜欢这种矛盾，这种张力。

我觉得包豪斯一个让我羡慕的是它发生的时间点，1918、1919年，那是我所见过现代主义，不光包豪斯这个领域，几乎所有领域真正的原创和前卫。

梁文道：所以这次做节目我也特别跑到了魏玛，从回顾那个时代的背景开始。我也很着迷那个时代，一个动荡的时代，两次大战之间，各种各样的人和观念都在那个时候出来了。

陈丹青：真正的革命性。

我甚至觉得当代艺术都受到包豪斯的潜在影响。当代艺术做到八十年代末九十年代初的时候，我注意到一个现象，比方装置或者任何出现三维的器物，手作的物品，它跟早期的实验艺术，六七十年代的装置相比，已经变得非常考究。

观念已经不重要了，但是完成度和它的质地都要弄到极致。这是当代艺术一派特别讲究的一部分。

但是材料革新也很重要，这跟技术有关系。在包豪斯时代，很多技术还不像今天这样成熟。所以很多包豪斯当时做不到的事情其实现在做到了，而且没有那么难做到。

梁文道：所以今天的工业基础，已经让我们能够秉承包豪斯的理念，并通过更现代的手段，让很多设计师、很多厂家去实现那个时代的想法。

比如说像COLMO这些家电，之前我们可能还不具备这种工业基础和技术，可是现在已经能做出完成度这么高的产品。简约，强调回归到最本质的审美，这实际已经变得非常精英化了。

陈丹青：而且能够做得不着痕迹。在这里，工匠、设计师、艺术家都消失了，它变成纯物质的，纯本质的东西。

就像一个油烟机都能做成现在这样，你并不明白它是因为材料，还是因为人工；它是因为理念，还是因为想象。全都不着痕迹，只剩下一个纯形在那里。

我们现在就生活在这样一个环境里。

（*内容摘选自梁文道、陈丹青主讲节目

《尔雅：包豪斯的革命》）

原标题：《梁文道x陈丹青：人类审美与机器时代的矛盾，还未真正解决》

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