回到二〇〇〇你还会勇敢地踏上前往北上广的列车吗？

来源:澎湃新闻 2020-01-20 13:52 https://www.yybnet.net/

文学报

知乎上曾有个热门讨论，如果可以时空穿越，让你回到20年前，你会做些什么？

站在2020年的新年关口，这个提问显现出无比的诱惑感。人类一次次在时代的更替之间希望自己回到过去，拥有前瞻性、预言能力并最终塑造未来世界。

有人说那时的选择会很简单，比如出现在处于亏损的苹果公司面前，以不到今天百分之一的股价购入股票，很快乔布斯将回归，全新的苹果脱胎而生。

■ 陈可辛电影《中国合伙人》

也有人说，自己会出现在当时的海南，开启地产人生。或者，在1999年去找BAT的三位创始人，那一年三家互联网企业同时创立。

但更大的可能是，随着90年代打工潮的兴盛、大学毕业生不再分配工作、高校扩招等等现象，年轻人面对的选择变得更为多样，也必然遭遇更多的迷茫。你可能就像王小帅、贾樟柯电影里的年轻人一样，常常流连于迪斯科舞厅，然后看着身边人一个个告别转换了人生轨道，而你也加入了打工大潮，转走于大江南北，拥有了独特的经历。

■ 近年打工潮大数据流动

就像最近作家路内在北京举行新书对谈的主题名——

搭上雾行者号列车，开启世纪冷酷之旅

■ 新书对谈前，路内、戴锦华、梁文道三位带领部分读者一起乘坐列车行驶在北京冬夜

回首看20年前的青年人生，他们并不确知自己搭上的列车会将自己带往何处，所有的人生迷雾需要自己一点一点去揭晓，而人生冷暖，也须多年后自己去总结回味。

新作《雾行者》，在路内心中已经徘徊了十年，在2010年完成小说《云中人》的时候，他当时就立了一个flag，还要写一本和它有点关联的小说，如果写了就叫它《雾行者》，于是，身边人都知道了这个名字。好在，一旦说出来，就有了提前注册的意味，没有同行去“掠美”。

而跨越世纪的人口流动，正是《雾行者》的时代背景，几位年轻人，存身于大时代的变化之下，开始了自己难以掌握的人生，世纪之交的中国，高速发展，当时许多人还对人潮涌入大城市感到费解，路内说，“当时他们不知道，一个未来的最大的变革发生了”。

变动带来不确定，也带来了弹性，一个人可以行走在多重身份之间，可以在变化中塑造自己的未来。下面和大家分享的内容来自这场新书对谈活动，三位作家和学者，讲述创作、文学与生活，或者说作为精神生活的文学与坚硬现实之间的角力。

（以下现场内容来自“理想国”授权，有删节）

戴锦华：我带着拒斥、毫无期待地进入这本书，快乐地阅读了一遍半

戴锦华：我想问路内两个问题。第一个问题是，我知道作者不是在理性地完整构想之后才创作的，但是你在开始写这本小说的时候，你更想做的是文体实验，还是想要讲述点什么？

路内：如果说在2010年的时候，我更想做的是把这个事情讲出来。因为我知道这个题材是个好题材，当时我已经写了第三部长篇小说，写小说的人都知道，你手里的题材是不是一个好题材，我当时非常清楚，这个题材可能比《少年巴比伦》《追随她的旅程》等的题材会更好，但是这个故事我放了将近七八年才写。

这个题材的本身是一个关于身份伪造的故事，比如中间还写到一个卧底女记者，她冒用身份证去调查食品安全问题。这样的题材在小说里也好，在电影当中也好，都是非常有意思的。我原来只是对这个感兴趣。

但是，当我落手去写的时候，我发现这个题材非常难处理。因为讲不清楚一个视角的问题，因为这个“我”在变得不那么稳定、是摇摆的情况下，视角始终摆不准，那时候我写长篇已经蛮有经验的，我就想是不是应该多设计一些人物，用电影的话说是多一个机位，会不会更好一些。

这个念头起来之后，就不只一两个人物了，更多、更多、更多。最后一章直接切入第一人称的写法，我写到第三章的时候，还是在想，会不会太突兀，是不是还是继续用第三人称写算了。但是小说在最后一年半的时间里面，我感觉它已经不是一个技术问题了，越往后越是作家个人情感的调动问题，我发现，用第三人称不对，调动不过来，反而是第一人称更好一点。

戴锦华：我可不可以理解你是在跟这个故事和你创造的人物的角力之间形成了这个小说的叙事文体？

路内：非常大的原因是这样。这个小说我也看到了一些评论，我想解释一下，这个小说里面什么语言和其他东西都是方案，唯独人物不是，所有的人物我一碰到，他们就开始自说自话，我以前写小说的时候没有感觉过这样一种感觉存在。

最后我甚至不是很重视小说的语言或者是结构，因为这些写之前就预设好了，真正写的过程中间就是所有的人物都在走动、讲话。这个感觉很有意思，因为在近年中国的文学中间，我发现人们很少再谈论小说里的人物了。我们上去就谈小说的写法、结构、情节，好像不会再回到现代文学当中，比如说讲鲁迅，你会讲阿Q这个人物是什么样的，祥林嫂这个人物是什么样的，较少谈论人物，我自己也会被这个东西带过去，就是形式是什么样的，语言应该什么样，人物反而变得稀薄了。

但在写这个小说过程中，人物是呈现出来的。甚至包括在第三章写到梅贞这个人物，她非常特殊。小说其他所有的人物都是越写感觉越近、越熟悉。只有梅贞这个人物，写的时候感觉越写这个人物离我越远，你很少产生写这个人物的时候，感觉真的是离你而去，越写越远，最后我都没有办法抓住她，最后只能让这个人物解脱吧，让她走掉了，算了。

戴锦华：第二个问题很具体也很笨，你应该读过《2666》？

路内：读过。

戴锦华：你喜欢它吗？

路内：非常喜欢。

戴锦华：它和《雾行者》之间有某一种连接吗？

路内：唯一的连接是波拉尼奥教会我怎么控制一个大长篇，你写人物、时代、精神，这些东西都是在其他小说里面可以学到的，但是唯独对于这样一个体量的或者是当代性的大长篇的控制力，《2666》做得非常好。

我打过一个比方，你去看梅西在最好的状态下踢足球，你会觉得那个动作你也能做出来，但是四个人围堵的情况下你做不出来，如果你是一个专业的运动员，就会在一瞬间知道做不出来。看《2666》我也有类似的感觉，就是前代大师的控制力了。很多艺术创造，最后都是在看这样一个东西，就是大作品的控制力。

■ 智利作家波拉尼奥代表作《2666》

戴锦华：我大概二十年不追踪中国当代文学了，所以其实我可能还不如你们有资格，只是因为牙口比较老，所以我才会坐在这儿。

其实这本书交给我的时候，我就很发怵，因为我的基本观点是，严肃文学不能写太长。我开玩笑说，超过30万字以后的一律改名叫网络文学，不许叫严肃文学。因为网络文学的生产方式、发布方式、接受方式使它可以无尽的长，而以实体书出版的、需要捧读的严肃文学，我们不允许它太长。所以我确实是带着某种拒斥的、陌生的和毫无期待的方式进入这本书，但是小说的人物和讲述方式抓住了我，使我读了下来。

我并不是认为他学了波拉尼奥，虽然他像《2666》一样分成很多不同部分，每个部分的叙事风格、角度、语言基调都不尽相同，但不像《2666》那么南辕北辙。《2666》可以当作五个长篇来读，每一个长篇都越读越精彩，近十年来我最爱的小说就是波拉尼奥的《2666》。

我觉得这本书吸引我或者是抓住我的东西在于，路内很准确地把握到一种间性——我只好用一个理论术语了。他的小说所表现的人物，包括基调、人物的生活，是他准确命名的，就是云中人、雾行者。而这些人的生命的过程、指向，自己对自己生命的体认和把握、理解和认知都是不可确定的，他们是在这样一种云里雾里之间，甚至好像是在悬浮之中。

同样，小说也在很强烈的、某种程度上充分达成了的把握被书写的对象——无论是中国社会、中国现实，还是一个特定的时代、一群特定的人、一个个特定的人，和在最后完成的高度自觉的文体实验及其形式感之间，非常可贵、非常难地达成了平衡。

所以阅读它是对我来说是一次很快乐的经验，当然我只能说我只读了一遍半。开始我得到这本小说，是因为问我是否愿意推荐它，所以我阅读了第一次，这次因为要跟大家见面，我准备再阅读一次，但是真的没读完，大概读了四分之三，还有四分之一没有读。

第二次读我发现第一次的时候遗漏了很多东西，有很多微妙的时候，有很多会心的时刻。而那种让你感到如此会心的时刻在我的第二次阅读当中是非常不同的，有时候你突然发现使用的一个细节的有趣，发现了一句对话的时刻，人物好像灵光一现地突然站在你面前，有的时候你发现它的机制，完全是在耍我们，用他的智力在玩我们，你发现了小小圈套和小小时刻的会心，和第一次阅读被吸引的、被牵引的阅读是完全不同的经验，我会读完这第二次的。如果还有开始第三次的时候，希望还有机会跟大家分享。

路内：当时他们不知道，一个未来的最大的变革发生了

主持人：路内的上一本小说《慈悲》，用12万字跨越中国50年的历史，这本书是47万字讲10年的故事，小说的年份变成特别重要的事情，甚至成为了章节名，我们看到这些章节名之后可以很清楚知道这是发生在1998年到2008年的小说，地理上横跨了中国20多个城市。

我的问题很简单，现在是2020年的1月，我们距离跨世纪已经有20年了，如果回看的话，1998年到2008年对你们意味着什么？

路内：我的家是苏州，在1998年时差不多就离开去上海了，也就跟从通县到北京差不多远的距离，搞得好像背井离乡一样，其实就几十公里。

很奇怪的是，我到了上海之后，虽然家里也有很多亲戚是上海人，但是我似乎至今无法替上海说话，那个城市是我不能代言的。我也无法回到苏州替苏州代言，因为太陌生了，很久没有回去。

一个作家当你无法为故乡或者所在的那个地方去讲话的时候，你会陷入一种失语的状态，这个东西曾经有一度让我感觉到有点焦虑，我疯狂在文学场域中找一个可以框定的东西，结果就是我虚构这样一个戴城，我会去讲更长远的半个中国的故事。

这当中我不免会回忆我当时肯定经历过什么东西，我觉得我能够看到的一个变化最大的现象就是人口流动。因为在我的小时候和少年时代，在家门口如果看到一个外地来的流动人口过来的话，你一定知道是某个地方发水灾了，他是来要饭的，你问他，很奇怪，一定是水灾。但到九十年代之后，你看到一批批的年轻人来到了东南沿海城市，不是因为水灾，他们是离开了他们的户籍到那个地方来工作，来谋生。

在一开始的时候，我所在的那个城市的居民会感到很惊讶，为什么会来了这么多人，怎么了。他们不知道这是一个未来的最大的变革发生了，就是人口的流动，它改变了中国的文学，改变了中国的电影，改变了中国的经济。

我觉得从内地省份到那儿的这些年轻人也会感到惊讶，他看到的不是古城，而是开发区，也是刚刚造起来的。小说里面也用了这样一个意象，说重工业范的老苏联风格的建筑，看上去坚不可摧，但瞬间人就空了。而轻质构件的厂房一看就是随时跑路的状态，拆了就能跑，但是人们正往那里涌。

那个时代我们本地的年轻人也想涌入开发区，因为那里代表了一种很新的东西，高工资、新的观念，最重要的是似乎还能学到一些新的本领、新的管理方式。因为你要适应新的管理方式，才意味着你可能踏入一个新世界。管理方式变得非常重要，我要接受新的别人管理我的办法，我也许在这个范围内也可以管理别人。

所以这些东西在驱动着世纪末的、二十年前的那些年轻人，在我看来，本地的青年和外地来的青年，其实没有太大的区别，除了想挣钱吃口饭，就是想进入新的模式，在新模式里面学到自己的东西，剩下的就走一步看一步了。

路内：为什么喜欢文学，“还不是因为我们穷吗”

主持人：这本小说除了当下现实之外，另一条比重相当的线索是写世纪交替时文学青年的状态。小说主角之一周劭在十年后遇见已成为调查记者的初恋女友时，想问而没有问出的一个问题是：“你曾经是文学青年，后来发生了什么？”

路内：我已经被人误解过一轮了，讲话很难听，说我又在写傻瓜文艺青年。我说文学青年和文艺青年还不是一回事，文青是指文艺青年，现在文青是骂人话了，但是文学青年还是相对中性的词。人在年轻的时候，当然会免不了有一些梦想，谁会梦想去做流水线？总会有一些文学梦想，喜欢上读一些文学作品，人会进行自我教育，产生这样一种希望的年轻人，差不多就可以叫文学青年。

我觉得在我的青年时代有一个很悲哀的地方，小说里面也写到了，两个哥们喝酒，说为什么喜欢文学，“还不是因为我们穷吗”，文学就是有一支笔一张纸就可以创作了，你做画家、摄影师都要穷三代的。但写小说，你即使写得不太入流，也会有人宽容或者是赞美你。

有一次王安忆老师问我说为什么没有从事画画摄影，而从事了文学，我说因为我穷，她说你这就已经回答完了？我说这就是最主要的原因。很多时候是这样，不仅仅由于穷困，还可能是资源少，造成你只能去看书，你接触世界之前通过一些文学作品来教育自己。你的父母可能也没有接受过特别好的教育，比如我的父亲是工程师，即使是一个工程师又怎么样呢，他也不看书，他不爱看，无法对你进行基础的教育，人格的教育，审美的教育。

我们那一代人，当然那个时候的社会风气比较好，大家都爱文学，你看报纸就知道哪个文学作品比较好，进行自我教育，胡乱地来拼凑自己的人格，等你到了20岁踏上社会，这个时候带着你被胡乱拼凑出来的东西跟胡乱拼凑出来的社会碰撞，我觉得这个就我是所经历过的。

主持人：多问一句，如果只写打工青年、中国现实，已经可以成其为一本很不错的小说，你为什么还要写文学这条线？

路内：我写长篇的技术还是可以的。我知道一个长篇从头到尾都是打工仔，不好看，为了加入一些变化，会加入一些文学上的东西。但是它并不是我要在小说中间炫耀所谓的文学观。

事实上我要讲的是那个东西是一部分人的世界观，而不是文学观。作为文学观来讲，你会发现这个小说里面出现了很多幼稚的、极端的，或者不入流的观点都有。但它也是一个世界观，就是这个胡乱拼凑起来的世界观怎么样跟现实世界对接的问题。以及还有一个很有意思的是，通过这个文学观，人物也在不断否定自己。

比如这个小说第二章会讲这样的文学观，但是到了第五章的时候，人物就开始否定自己前面。我剧透一下，比如人物一开始说，我的人生就像深渊，到第三章被朋友嘲笑说，你只会做比喻，跨过一个深渊还是一个深渊。最后一章的时候，这个人物在卡车上面，当然已经很多年过去，他跟别的朋友在一起，嘲笑说，文学中最陈词滥调的比喻就是尼采的深渊，深渊都被重复的比喻给填平了。

通过对文学的讲述，人物在否定自我，在不断推翻自己。你仔细看的话，会发现小说中不断有矛盾和前后不搭，但这是人物的前后矛盾和前后的自我否定。我觉得自我怀疑、自我否定太重要了。

梁文道：这个问题我这样理解，这个小说是1+1=3的小说，假如你只讲到流动的打工青年，可能是好故事，但是没那么好，如果你只讲做梦文学青年的故事，多半不会是个好故事，但也没那么糟，但是当两个东西加起来的时候恰恰是我心目中这部小说最大的意义。

文学是什么，不是充满花香的，我们坐着喝下午茶，小尾指翘起来拿着茶杯喝的，不是那个东西了。它是你坐在卡车上一边擦着汗一边在问，文学是什么的事情，这整部小说对我来讲最有意义的恰恰就是因为这么做了。

至于你说文学青年，我不是很标准的文学青年，我是更低等的，我是文艺青年。文艺青年和文学青年的区别在哪儿？文学青年不是只热爱文学，还想创作。文艺青年不只热爱文学，还干许多别的事。

戴锦华：不看电影，我会觉得放假，但是没有办法不读小说，不读小说我就活不下去

戴锦华：我是标准的文学青年，曾经。后来很不成器成了文艺女中年、文艺女老年。我是觉得，我想关于文学青年讲三个小故事。

一个是我同意刚才路内的说法，文学青年在我的时代，甚至在70后的时代，很多时候意味着一种世界观，它是一种对于世界和人生的整体理解。而文学这个东西，以非常朴素、非常直接的方式联系着人道主义。我这里指的不是意识形态的人道主义，而是实践性的人道主义。你爱不爱人，有没有舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）那样的梦想，我想把这个世界的所有的空间压成一个空间，把所有的人压成一具身体去爱他，这是一种我们通常的理解。

我要讲的第一个故事是，我们这么理解文学青年，这么理解人文主义，我读过一本对我毕生都产生了烙印的一本书。不是小说，是一个真实的东西，是一本纳粹党卫军的日记，同一个日记本，前半段他是德国大学德语系的学生，在学歌德，在学德国古典文学、伟大的作家和人文主义的精神，后半段是他成了党卫军，怎么去杀犹太人，中间没有任何过渡。

大家知道二战的暴行对现代文明史来说意味着很多层的震惊和断裂。这个断裂是题中之义，但很少被人讨论，就是欧洲的德国的古典哲学、文学、人文主义传统的教养之下后来出现的纳粹党徒和德国军人。我说的这个故事，其实它是二十世纪最大的创伤，也是二十一世纪试图遗忘却无法摆脱的债务。我们追问文学是什么的时候，我们其实也在追问这一切。

第二个比较乐观一点，活泼一点。是我一个生在纽约长在纽约的朋友。朋友说，纽约不是美国，住在这里的一半以上的人都是疯子，全美国的疯子一般都跑来纽约，干什么？写小说、剧本、诗，纽约也是电影工业整个的人才储备库，他们通常是从小说编剧开始起步。

我们今天说，小说与梦想和疯狂、与拒绝稳定安逸的物质富足的生活联系在一起。它可能代表了今天我们这个世界上一种不合时宜的人，但又是代表了人之所以是人。

第三个小故事是流动的打工者需不需要文学？我觉得打工诗人许立志用诗歌回答了我们，那样的一种文学和他们的生命，和最后他用他的生命完成了他的诗。

但是我们说的，在一百年的追问之后，我们不仅仅满足于许立志式的文学，我们在思考另外一个意义上的文学，这几乎和人类全部记忆和历史共始终的文学，在今天这样一个后人类，这样一个数码时代，这样一个文明的大转折点上，它到底意味着什么。

■ 纪录片《我的诗篇》中的诗人许立志

那么，我觉得在这个意义上说，一个文学青年后来发生了什么，不再与文学相关，这本身可能仅仅是一个个体生命的具有悲剧色彩的平庸故事，但也许是每一个脆弱的个人在现实面前碎裂的外在标志，关于这个问题真的可以很矫情，可以讲很多东西。我只是觉得，尽管我是一个电影人，尽管我视电影为我的生命，但是好像电影也不可能具有和文学一样的丰富、庞杂和沉重，以及可能性。

所以，等于是一个始终要去回答而没有答案的问题。保持作为一个文学青年是一个状态。到今天为止，如果有一段时间不看电影，我会觉得我放假，我逃学，我偷懒，但是我没有办法不读小说，不读小说我就活不下去。

路内：我小说里有个人物说，文学青年这个词是有点矫情的，矫情这个词是北京人用的，南方人不用，矫情这个词特别负面。我写完这个小说觉得，这么多年过去了，中国房地产都不涨了，我觉得矫情也不是什么大错，取决于你自己是谁而已，尤其是我觉得文学青年也好，文艺青年也好，能恢复本来的意义，哪怕是文艺中年，文学中年，能恢复一个中性的意义，不要那么负面。

新媒体编辑：郑周明