丧丧的又温暖的大江健三郎是如何炼成的？

来源:澎湃新闻 2021-02-24 19:19 https://www.yybnet.net/

“在这个世界上，我们该怎样生活下去？”如果在成长中遇到了类似的难题，你该如何回答？

诺贝尔文学奖得主、日本作家大江健三郎建议，每当遇到某个难题，你都要想想看，自己是不是经过认真思考后，以“柔软”的姿态来面对它的。什么是“柔软”的姿态？大江在《在自己的树下》中写道：““柔软”这个词，日语中首先被解释为高雅的、优美的，这层意思在阅读古典时，注意一下就可以了。第二层意思是柔韧的、富有弹性而弯曲的，这层意思在生活中是随处存在的。如果是注明了词源的词典，会把这层意思与古语动词“挠”的用法做出比较，即：有时也用来形容草木被压弯，被风吹弯，随风起伏，等等。这就是所谓柔软的样子。”

““柔软”确实是一个抽象的词，但它也可以成为一种具体的方法。一旦你感觉这个词和像个真正的人的意思接近了，那么，它就会对你今后决定自己的行为方式有所启迪的。”大江说，“我还要补充一句，你们可以参考一下我上面说的古语动词“挠”。它的积极意思是:当承受很大的压力时，不会一下子折断。每当我想到那些自杀的人，就不能不为他们感到十分遗憾。我也知道他们的确有着各自难以承受的问题，但他们毕竟缺少应有的“柔软性”。”大江健三郎人生成长散文系列

今天，活字君与书友们分享《巴黎评论》刊载的以大江健三郎为主角的长篇访谈。1994年诺贝尔文学奖获得者大江有何种写作习惯、方法？为何他在《康复的家庭》中会写一个残疾孩子的故事？他所有的作品都是透过个人体验折射出来的吗？上半年，活字将推出大江健三郎人生成长散文系列，四本有《康复的家庭》《宽松的纽带》《在自己的树下》《致新人》，敬请期待。大江健三郎

本文节选自《巴黎评论·作家访谈2》

译｜许志强大江健三郎

日本作家，1994年诺贝尔文学奖获得者。出身于日本四国地区，1957年以小说《死者的奢华》登上文坛，《饲育》获第39届芥川文学奖，《性的人》《个人的体验》获新潮文学奖，长篇3部曲《燃烧的绿树》获意大利蒙特罗文学奖。其他重要作品有小说《水死》《空翻》，散文集《冲绳札记》《在自己的树下》《致新人》等。大江健三郎的写作范围宽广且具人本关怀的精神，政治、核能危机、死亡与再生等等皆呈现于他的创作中。

大江健三郎把他的生活用来认真对待某几个主题——广岛原子弹的受害人，冲绳人民的挣扎，残疾人的难题，学者生活的纪律（尽管好像一点都没把他自己当回事）。在日本，作为该国最著名的作家之一，虽然同样是以一位讨人厌的活动家而知名，可大江本人却多半是一个快乐的滑稽角色。他身穿运动衫，一贯的谦虚和轻快，极为坐立不安，微笑从容安详（亨利·基辛格——他代表的大部分东西是大江所反对的——曾经谈到那种“魔鬼似的微笑”）。大江的家像他本人一样令人舒适和谦恭，他在家中起居室的一把椅子里度过绝大多数时光，椅子旁边放着手稿、书籍和过多的爵士乐和古典音乐CD唱片。这座西式房屋是他妻子由佳里设计的，在东京郊区黑泽明和三船敏郎曾经住过的地方。它与街道拉开距离，隐匿在一座繁茂富丽的花园里，满是百合花、枫树和一百种以上不同种类的玫瑰。他们最小的儿子和女儿以他们自己的方式成长和生活，而大江和由佳里则和他们四十四岁患有精神残疾的儿子大江光住在这座房子里。“作家的工作是小丑的工作，”大江说过，“那种也谈论哀伤的小丑。”他把他的绝大部分作品描述为两部小说中探讨的那些主题的推衍：《个人的体验》（1964）描述一位父亲试图无奈接受他残疾儿子的出生；《万延元年的足球队》（1967），描写村落生活与现代文化在战后日本的冲突。第一种类型包括像《空中的怪物阿归》（1964）、《教会我们摆脱疯狂》（1969）、《摆脱危机者的调查书》（1976）、《新人啊，醒来吧！》（1986）和《静静的生活》（1990）这类中短篇小说，它们根植于光的出生给大江带来的亲身体验（叙事人通常是作家，而儿子的名字是森、义幺或光），但叙事人却经常做出与大江及其妻子非常不同的决定。第二种类型包括《饲育》（1958）、《掐去病芽，勒死坏种》（1958）和《空翻》（1999），加上《万延元年的足球队》。这些作品探讨大江从他母亲和祖母那里听来的民间传说和神话，而作品的典型特色是叙事人被迫对自我欺骗进行审查，那种为了共同体生活而制造的自我欺骗。大江健三郎《万延元年的足球队》（1967）

大江于一九三六年出生在四国岛一个小村庄，所受的教育让他相信天皇是神。他说他经常把天皇想象为一只白色鸟，而他感到震惊的是，一九四五年他从电台里听到天皇宣布日本投降时，发现他只是一个嗓音真实的普通人。一九九四年大江领取诺贝尔文学奖，随后却拒绝了日本最高艺术荣誉“文化勋章”，因为它与他国家过去的天皇崇拜相联系。这个决定让他成为举国极有争议的人物，这是他在写作生活中时常占据的一个位置。早期短篇小说《十七岁》（1961）大致上是基于一九六〇年社会党领导人被右翼学生刺杀（那位刺客随后自杀）的事件。大江既受到右翼极端分子的威胁——他们觉得小说贬低了帝国政府的遗产，也受到左翼知识分子和艺术家的批评，他们觉得该篇声援了恐怖分子。从那以后他一直处在政治关注的中心，而且把他的积极行动看作是和文学一样的终身工作。今年八月我采访他超过了四天时间，大江抱歉地提出要求，说是否稍微早一点结束，这样他可以会见一个忧心忡忡的市民团体的组织者。

光的出生是在大江结婚后三年，一九六三年，那时大江已经发表了长篇小说和几个著名的短篇小说——包括《死者的奢华》（1957）和《饲育》，这两篇作品让他赢得令人垂涎的芥川奖。评论界将他誉为三岛由纪夫以来最重要的作家。但是批评家立花隆却说“没有大江光就不会有大江的文学”。大江光出生时被诊断为脑疝。经过漫长而危险的手术之后，医生告诉大江一家说孩子会患上严重残疾。大江知道他的孩子会受到排挤——即便是把残疾儿带到外面公共场所也会被认为是见不得人的事情，但是他和他的妻子却拥抱了新的生活。光在小时候几乎不说话，而且家人试着跟他沟通时，他好像听不懂。大江一家经常在他那张有栏杆的卧床旁边播放有鸟叫和莫扎特、肖邦的录音带，让他安静下来，助他入眠。接下来到他六岁时，光说出了一个完整的句子。有一次全家度假期间和大江走在一起，这个男孩听到鸟叫便正确地说出“这是一只秧鸡”。很快他就对古典音乐有反应了，到了他岁数不小的时候，大江一家便给他报名参加钢琴课。今天，大江光成了日本最著名的博学多识的作曲家。他能够听出和记住所听到过的任何乐曲，然后根据记忆把它们记录下来。他还能够识别莫扎特的任何作品，只要听上几个拍子，就能在克歇尔编号中找到正确的匹配。他的第一张CD唱片《大江光的音乐》打破了古典音乐界的销售纪录。他和大江在起居室里度过大部分时光。父亲写作和阅读；儿子听音乐和作曲。

大江的谈话在日语、英语（他精通这门语言）之间切换自如，有时还说法语。但为这次访谈他请来了一名译者，而我要感谢河野至恩，他以非凡的灵活性和准确度完成了此项任务。大江自身对语言的投入，尤其是对书面语的投入，渗透了他生活的各个方面。有一次在访谈中为了回答我的一个问题，他参考了一本有关他的传记。我问他这么做是不是因为某些时刻他记不清楚，这时他流露出惊讶的神色：“不是的，”他说道，“这是一种对我自己的研究。大江健三郎需要发现大江健三郎。我是通过这本书界定我自己。”

——萨拉·费伊，二〇〇七年? 《巴黎评论》：有关写作技艺，你有什么智慧可以传授吗？

大江：我是那类不断重复写作的作家。每样东西我都极想去改正。要是你看一下我的手稿，你就可以看到我改动很多。因此我的一个主要的文学方法就是“有差异的重复”。我开始一个新的作品，是首先对已经写过的作品尝试新的手法——我试图跟同一个对手不止一次地搏斗。然后我拿着随之而来的草稿，继续对它进行阐释，而这样做的时候，旧作的痕迹便消失了。我把我的创作看做是重复中的差异所形成的整体。

我说过，这种阐释是小说家所要学习的最重要的东西。爱德华·萨义德写了一本很好的书，叫做《音乐的极境》，他在书中思考阐释在音乐中的意义，像大作曲家巴赫、贝多芬和勃拉姆斯的音乐。这些作曲家是通过阐释创造了新的视角。大江健三郎的手稿

《巴黎评论》：那么当你阐释过度时，你如何得知？

大江：这是一个问题。我年复一年阐释又阐释，我的读者越来越少。我的风格已经变得非常艰涩，非常曲折、复杂。为了提高我的创作，创造新的视角对我来说就是必要的，但是十五年前，我对阐释是否成了小说家的正道经历了深深的怀疑。

好作家基本上都有其自身的风格意识。存在着某个自然、深沉的声音，而这个声音从手稿的第一稿中呈现出来。他或她对初稿进行阐释时，这种阐释使那个自然、深沉的声音继续得到强化和简化。一九九六年和一九九七年，我在美国普林斯顿教书，我得以见到马克·吐温《哈克贝利·芬历险记》原稿的一个抄本。我读了一百页左右，逐渐意识到吐温从一开始就有了某种确定的风格。即便是他在写蹩脚英语时，它也具有某种音乐性。这让问题变得更清楚了。那种阐释的方法对于好作家是来得自然而然的。好作家一般不会想要去摧毁他的声音，但我总是想要摧毁我的声音。马克·吐温《哈克贝利·芬历险记》的手稿

《巴黎评论》：你怎么会想到要摧毁你的声音呢？

大江：我想要在日语中创造一种新的风格。在始于一百二十年前的现代日本文学史中，风格往往不倾向于阐释。你只要看一下像谷崎润一郎和川端康成这样的作家，他们追随的是日本古典文学的典范。他们的风格是日本散文的精美典范，与日本文学的黄金时代那种短诗的传统——短歌和俳句保持同步。我尊重这个传统，但我想写某种不同的东西。

我写第一部小说的时候二十二岁，是读法国文学的学生。虽说我是用日语写作，我却热衷于法语和英语的小说和诗歌：加斯卡尔和萨特，奥登和艾略特。我不停地拿日本文学和英法文学做比较。我会用法语或英语读上八个小时，然后用日语写上两个小时。我会想，法国作家怎么会这样表达呢？英国作家怎么会这样表达呢？通过用外语阅读然后用日语写作，我想要建起一座桥梁。但我的写作只是变得越来越困难。

到了六十岁我开始想，我的方法可能是错的。我有关创造的概念可能是错的。我仍在阐释，直到在纸上找不到什么空白，可现在有了第二个阶段：我拿已经写下的东西再写一个朴素、清澈的版本。我尊重那些两种风格都能写的作家——就像塞利纳，他拥有一种复杂的风格和一种清澈的风格。

在我的“假配偶”三部曲《被偷换的孩子》《愁容童子》和《别了，我的书》中，我探索这种新风格。我用《新人啊，醒来吧！》中那种清澈的风格写，可那却是一个老得多的短篇小说集。在那本书中，我想要倾听我那个真实自我的声音。但评论家仍在抨击我，说我句子艰涩，结构复杂。

《巴黎评论》：为什么叫做“假配偶”三部曲？

大江：丈夫和妻子是真配偶，可我描写的是假配偶。甚至在我职业生涯的开端，在我的第一部长篇小说《掐去病芽，勒死坏种》中，叙事人和他弟弟也是假配偶。几乎在我所有作品中，我觉得我刻画了人物这些新奇配对的那种结合和排斥。

《巴黎评论》：你有一些小说采用了一种知识分子构想——通常是有个诗人，他的作品你读得入迷，然后融入书中。《新人啊，醒来吧！》中是布莱克，《空翻》中是R.S.托马斯，还有《天堂的回声》中是金芝河。这是做什么用的呢？

大江：我小说中的思想和我当时在读的诗人和哲学家的思想是联结的。这种方法也可以让我告诉人们那些我觉得是重要的作家。

我二十来岁的时候，我的导师渡边一夫告诉我说，因为我不打算去做教师或文学教授，我就需要自学。我有两种循环：以某一个作家或思想家为中心，五年一轮；以某一个主题为中心，三年一轮。二十五岁之后我一直那么做。我已经拥有一打以上的三年周期了。在研究某一个主题的时候，我经常是从早到晚都读书。我读那个作家写下的所有东西，还有和那个作家作品有关的一切学术著作。

假如我读的是用另一种语言写成的作品，比如说艾略特的《四个四重奏》，我就用最初的三个月读一个片段，诸如《东科克》之类，用英文版一遍一遍读，直到我背得下来。然后我找一个好的日语译本，把它背下来。然后我在这两者——英文原文和日文译文之间反复来回，直到我觉得我处在由英文文本、日文文本和我自己的文本组成的螺旋结构中。艾略特就从那儿浮现出来。

《巴黎评论》：这很有意思，你把学院的学术研究和文学理论纳入你的阅读循环当中。在美国，文学批评和文学创作多半是互相排斥的。

大江：我最尊重的是学者。虽说他们是在狭窄的空间里奋斗，但他们真的是找到阅读某些作家的创造性方式。对于思考宽泛的小说家来说，这类洞察给作家作品的理解提供更为敏锐的方式。

我阅读跟布莱克、叶芝或者但丁相关的学术著作时，我全都读遍，关注学者之间的分歧所形成的堆积。那是我学得最多的地方。隔几年就有新的学者推出有关但丁的书，而每个学者都有他（她）自己的路子和方法。我跟一个学者用那种方法学上一年。然后跟另一个学者学上一年，等等。

《巴黎评论》：你怎么挑选研究对象呢？

大江：有时候这是我阅读的东西带来的自然结果。例如，布莱克引导我去读叶芝，而叶芝引导我读但丁。其他时候纯属巧合。我在英国参加一个推广活动时，在威尔士停留下来。我在那儿待了三天，把要读的书读完了。我去当地一家书店，让工作人员推荐一些英文书。他拿出那个地区一个诗人的集子，并且警告我说这书卖得不太好。那个诗人是R.S.托马斯，而我把他们店里有的全都买下了。读他的时候，我意识到他是我人生那个阶段可以读到的最重要的诗人。我觉得他和瓦尔特·本雅明有许多共同之处，虽说他们看起来很不同。这两个人都涉足世俗和玄秘之间的那道门槛。然后我把自己看做是和托马斯、本雅明的那种三角关系中的存在。? 《巴黎评论》：听起来这像是在说，你外出旅行时，绝大部分时间都是在旅馆房间里用来读书了。

大江：是的，没错。我参加一些观光活动，但是对好菜好饭没有兴趣。我喜欢喝酒，可我不喜欢去酒吧，因为要跟人打架。

《巴黎评论》：你为什么要跟人打架呢？

大江：至少在日本，不管什么时候碰上那种有天皇崇拜倾向的知识分子，我都要发怒。对这个人的回应势必让我开始惹恼他，然后就开始打架了。自然喽，只是在我喝得太多之后才打起来的。

《巴黎评论》：你喜欢在日本之外旅行吗？

大江：到作家写成作品的那个地方去是再好不过的阅读体验了。在圣彼得堡读陀思妥耶夫斯基。在都柏林读贝克特和乔伊斯。尤其是贝克特的《无名的人》需要在都柏林读。当然，贝克特是在国外写作的，在爱尔兰之外。这段日子无论什么时候去旅行，我都带上贝克特以《无名的人》告终的三部曲。这套作品我从来都读不厌。

《巴黎评论》：你这会儿在研究什么呢？

大江：眼下我在读叶芝的后期诗作，一九二九年至一九三九年之间写的。叶芝去世时七十三岁，而我一直想要弄清楚他在我七十二岁这个年龄时是怎么样的。我最喜欢的一首诗是他七十一岁时写的《一英亩草》。我一直是读了又读，试着将它扩展。我下一部小说是要写一群发狂的老人，包括一个小说家和一个政客，他们想的是疯狂的念头。

叶芝有个句子尤其打动我：“我的诱惑是宁静的。”我的生活中并没有很多狂野的诱惑，但我具有叶芝所说的“老人的狂暴”。叶芝不是那种行事反常的人，可在他生命的晚期他却开始重读尼采。尼采援引柏拉图的话说，古希腊一切有趣的事情都来自发疯和狂暴。

所以明天我会花两小时读尼采，为这个老年人狂暴的想法寻找另一个视角，但是我会在读尼采的同时想到叶芝。这让我以不同的方式读尼采，体会一下读尼采时有叶芝伴随。

《巴黎评论》：你的这种描述好像是在说，你是透过作家的棱镜看世界的。你的读者是透过你的棱镜看世界的吗？

大江：当我为叶芝、奥登或R.S.托马斯感到激动时，我是透过他们看世界的，但我并不认为你可以透过小说家的棱镜看世界。小说家是平凡的。这是一种更为世俗的存在。世俗性是重要的。威廉·布莱克和叶芝——他们是特别的。? 《巴黎评论》：你觉得和村上春树、吉本巴娜娜这些作家有竞争吗？

大江：村上是用一种清澈、朴实的日本风格写作的。他被译成外语，受到广泛阅读，尤其是在美国、英国和中国。他以三岛由纪夫和我本人做不到的某种方式在国际文坛为他自己创造了一个位置。日本文学中这样的情况确实是第一次发生。我的作品被人阅读，但是回过头去看，我是否获得了稳定的读者群，这我是没有把握的，即便是在日本。这不是竞争，但是我想看到我更多的作品被翻译成英文、法文和德文，在那些国家中获得读者。我并没有想要为大量读者写作，但是我想和人们接触。我想告诉人们那种深深影响了我的文学和思想。作为毕生阅读文学的那种人，我希望去传播那些我认为是重要的作家。我的第一选择会是爱德华·萨义德，尤其是他那些晚期著作。如果我看起来总像是没有在倾听，那我是在考虑萨义德。他那些思想一直是我创作的重要组成部分。它们帮助我在日语中创造新的表达方式，在日本人中创造新的思想。我也喜欢他这个人。

《巴黎评论》：你和三岛由纪夫的关系让人发愁。

大江：他恨我。我的《十七岁》发表时，三岛给我写了封信，说他非常喜欢它。因为这个故事想象一位右翼学生的生活，三岛大概觉得我会被神道教、国家主义和天皇崇拜拉过去。我从未想要赞颂恐怖主义。我想要努力理解一个年轻人的行为，他逃离了家庭和社会，加入一个恐怖分子集团。这个问题我仍在考虑。

但在另一封信里三岛写道，我是那样的丑陋真让他吃惊，这封信发表在他的书信选中。人们通常是不会发表这样一封侮辱人的信的。例如，在纳博科夫的书信中，那些明显侮辱人的信件并没有在双方都在世的时候发表出来。可三岛是出版社的上帝，他无论想出版什么都会得到允许。大江健三郎《个人的体验》（1964）

《巴黎评论》：许多作家着迷于在清静的地方工作，可你书中的叙事者——他们是作家——是躺在起居室沙发上写作和阅读。你是在家人中间工作的吗？

大江：我不需要在清静的地方工作。我写小说和读书的时候，不需要把自己和家人隔离开来或是从他们身边走开。通常我在起居室工作时，光在听音乐。有光和我妻子在场我能够工作，因为我要修改很多遍。小说总是完成不了，而我知道我会对它彻底加以修改。写初稿的时候我没有必要独自写作。修改时我已经和文本有了关系，因此没有必要独自一人。

我在二楼有个书房，可我很少在那儿工作。我仅有的要在那儿工作的时候，就是当我结束一部小说并需要全神贯注的时候——这对于别人来说是讨嫌的。

《巴黎评论》：你在一篇随笔中写道，只有跟三类人交谈是有趣的：对许多事情所知甚多的人，到过一个新世界的人；或是体验过某种奇怪或恐怖事情的人。你是哪一种？

大江：我有一个密友——一位杰出的批评家——声称和我没有过对话。他说，大江不听别人说话；他只讲他脑子里的想法。我不认为事情真是那样，我不觉得我是那种听起来有趣的人。我没见过很多大事情。我没到过新世界。我没体验过很多古怪的东西。我经历过很多小事情。我写那些小小的经验，然后对它们做出修改，通过修改重新体验它们。

《巴黎评论》：你的绝大多数小说都是基于你的个人生活。你认为你的小说是日本私小说传统的组成部分吗？

大江：私小说的传统中是有一些大作品的。岩野泡鸣，他在十九世纪晚期和二十世纪早期写作，是我最喜爱的作家之一。他用过一个短语——“无可救药的兽性勇气”。但私小说是讲述作者的日常生活被某种不寻常的或特别的事件——海啸、地震、母亲之死、丈夫之死——打断时所发生的事情。它从未揭示个体在社会中的角色这样的问题。我的作品发端于我的个人生活，但我试图揭示社会问题。

狄更斯和巴尔扎克是客观地描述这个世界。他们用心灵的广博写作。而由于我是通过自己描写这个世界，最重要的问题就成了如何叙述一个故事，如何找到一个声音。然后才出现人物。

《巴黎评论》：你所有的作品都是透过你的个人体验折射出来的吗？

大江：我不是用某种预设的想法开始写一部小说的，要让人物带有什么倾向或是如何创造某种人物。对我来说，这全都是那种阐释行为所要做的事情。在修改和阐释的过程中，产生新的人物和情境。这是和实际生活非常不同的一个层面。在这个层面上，那些人物显现出来而故事自行生长。

可我所有的小说都是以某种方式讲述我自己，我作为年轻人、有个残疾儿的中年人和老年人的所思所想。相对于第三人称，我养成了那种第一人称的风格。这是一个问题。真正好的小说家是能够用第三人称写作的，但我用第三人称从来都写不好。从这个意义上讲，我是个业余小说家。虽说过去我用第三人称写过，人物却不知怎的总是像我本人。原因在于，只有通过第一人称我才能够确定我内在的真实情况。

例如，在《空中的怪物阿归》中，我写了一个跟我处境相像的人，光出生时我的那种处境，但那个人做的决定跟我的不同。阿归的父亲不选择帮助他的残疾儿活下去。在《个人的体验》中，我写了另一个主人公——鸟——他选择和那个孩子共同生活。那些大约是在同一时间里写成的。但如此一来，它实际上是倒退。写了阿归的父亲和鸟这两个人的行为之后，我把我的生活导向于鸟的行为。我并没有打算那么做，但后来我意识到我就是那么做的。1994年诺贝尔文学奖获得者——大江健三郎

《巴黎评论》：你获诺贝尔奖时，你家里是怎么反应的？

大江：我家里对我的评价没有变。我坐在这里读书。光在那儿听音乐。我儿子，他是东京大学生物化学专业的学生，还有我女儿，她是索菲亚大学的学生，他们在饭厅里。他们并不希望我获奖。晚上九点左右来了个电话。光接的电话——这是他的一个嗜好，接电话。他可以用法语、德语、俄语、汉语和韩语准确地说“喂，哪位？”于是他接了电话，然后用英语说，不，接着又说，不。然后光把话筒递给我。是瑞典学院诺贝尔评委会的号码。他问我说，您是健三郎吗？我问他是不是光代表我拒绝诺贝尔奖了，然后我说，抱歉了——我接受。我把电话放下，回到这张椅子上，坐下来，对我家里宣布，我获得了这个奖。我的妻子说，没弄错吧？

《巴黎评论》：她就说了这个？

大江：是的，而我的两个孩子什么都没说。他们只是悄悄走到他们房间里去。光继续听音乐。我从来没有对他说起过诺贝尔奖的事情。

《巴黎评论》：他们的反应让你失望了吧？

大江：我走回去读我的书，但我忍不住想要知道，是否绝大多数家庭都是这样反应的。然后电话铃开始响起来。五个小时里没有停过。我认识的人。我不认识的人。我的儿女只是想让那些记者回家去。我拉上窗帘，给我们一点隐私。

《巴黎评论》：获这个奖有什么不利方面吗？

大江：获这个奖没什么特别负面的东西——但是获这个奖也没什么特别正面的东西。到我获奖那个时候，记者在我家门外集合三年了。日本媒体往往是过高估计诺贝尔奖候选人的价值。即便是那些并不欣赏我文学作品的人，或是反对我政治立场的人，听说我有可能获奖时，也都对我感兴趣了。

诺贝尔奖对你的文学作品几乎是没有意义的，但是它提高你的形象，你作为社会人物的地位。你获得某种货币，可以在更加广阔的领域里使用。但是对作家而言，什么都没有变。我对我自己的看法没有变。只有几位作家在获得诺贝尔奖之后继续写出好作品。托马斯·曼是一个。福克纳也是。

《巴黎评论》：光出生时，你已经是著名的小说家了。你和你的妻子被看作很风光的一对。你有没有担心过和光一起生活会剥夺你的职业生涯？

大江：那时我二十八岁。是我获得颇有名望的芥川奖之后的五年。但是生下一个残疾儿我并不觉得害怕，也不觉得丢脸。我的小说《个人的体验》中的鸟这个人物觉得和残疾儿生活在一起不舒服——对于故事情节来说这是必要的——但我从来没有为此感到焦虑。我想要我的命运，就像哈克贝利·芬。

《巴黎评论》：在光刚刚出生之后，你对他会活下来是没有把握的。

大江：医生告诉我说，他存活的概率是很小的。我觉得他会很快死掉。光出生几周之后，我去广岛旅行。我看到很多原子弹幸存者把某个死去之人的名字写在灯笼上，让它在河里漂流。他们注视着灯笼流向河对岸——死者的灵魂进入黑暗之中。我想要加入。我把光的名字写在灯笼上，心想，因为他是一个很快就要死去的人了。那个时刻，我都不想活了。

稍后我把我做的事情告诉了一个朋友，一个新闻记者，他女儿是在广岛原子弹期间死去的。他说，你不该做那种多愁善感的事情。你得不停地工作。后来，我承认我做的事情是最为糟糕的那种多愁善感。从那以后我改变了态度。

《巴黎评论》：你说的多愁善感是什么意思？

大江：最佳定义来自于弗兰纳里·奥康纳。她说，多愁善感是一种不直面现实的态度。为残疾人感到难过，她说，这类似于要把他们给隐藏起来。她把这种有害的多愁善感跟二战期间纳粹消灭残疾人的行为联系起来。

《巴黎评论》：为什么你不把光作为主要人物写进小说里去了呢？

大江：大约十年前，我就不以直截了当的方式写光了，但他一直是露面的。他变成为最重要的小角色。正因为光一直是我生活的组成部分，所以我喜欢让残疾人一直出现在我小说中。但小说是一个实验的场所——正如陀思妥耶夫斯基用拉斯科利尼科夫这个人物做实验。小说家穷尽不同的剧情——这个人物在这种情境中会如何反应？我再也不拿光做这种实验了。由于我要和他继续生活在一起，他是作为我生活的支柱——不是作为一种实验起作用的，这一点很重要。我总是在想，他将如何接受和拥抱这个我正在变老的事实。

大约是五六年前，我的忧郁症发作了一回。每隔两三年我都要发作一回——通常是由于担心核武器，或是冲绳，或是我这一代当中有什么人过世了，或是我的小说看来是否不再有必要了。我通过每天听同一张CD唱片克服它。去年，我想要努力在小说中描述这种体验。我能够记得的是贝多芬的钢琴奏鸣曲第23号，可我记不得是谁演奏的。我们有那么多CD唱片。当时我问光，我听的那个演奏家是谁，他记得：弗里德里希·古尔达。我问，一九六七年？而光说道，五八年。

总而言之，大概我人生的三分之一是致力于阅读，三分之一是致力于写小说，而三分之一是致力于和光一起生活。

原载《巴黎评论》第一百八十三期

二〇〇七年冬季号