《人间草木》

上期提要:关于写作艺术,今天不想多谈,我也还没有认真想过,只谈一点:我非常重视语言,也许我把语言的重要性推到了极致。我认为语言不只是形式,本身便是内容。语言和思想是同时存在、不可剥离的。

有一位评论家说:汪曾祺的语言很怪,拆开来没有什么,放在一起,就有点味道。我想谁的语言都是这样,每一句都是平常普通的话,问题就在“放在一起”,语言的美不在每一个字、每一句,而在字与字之间、句与句之间的关系。包世臣论王羲之的字,说他的字单看一个一个的字,并不觉得怎么美,甚至不很平整,但是字的各部分,字与字之间“如老翁携带幼孙,顾盼有情,痛痒相关”。文学语言也是这样,句与句,要互相映带,互相顾盼。一篇作品的语言是有一个整体,是有内在联系的。文学语言不是像砌墙一样,一块砖一块砖叠在一起,而是像树一样,长在一起的,枝干之间,汁液流转,一枝动,百枝摇。语言是活的。中国人喜欢用流水比喻行文。苏东坡说“大略如行云流水”,“吾文如万斛泉源”。说一个人的文章写得很顺,不疙里疙瘩的,叫作“流畅”。写一个作品最好全篇想好,至少把每一段想好,不要写一句想一句。那样文气不容易贯通,不会流畅。

认识到的和没有认识的自己

作家需要评论家。作家需要认识自己。“文章千古事,得失寸心知”。但是一个作家对自己为什么写、写了什么、怎么写的,往往不是那么自觉的。经过评论家的点破,才会更清楚。作家认识自己,有几宗好处。一是可以增加自信,我还是写了一点东西的。二是可以比较清醒,知道自己吃几碗干饭,可以心平气和,安分守己,不去和人抢行情、争座位。更重要的,认识自己是为了超越自己,开拓自己,突破自己。我应该还能搞出一点新东西,不能就是这样,磨道里的驴,老围着一个圈子转。认识自己,是为了寻找还没有认识的自己。

我大概算是一个现实主义的作家。现实主义,本来是简单明了的,就是真实地写自己所看到的生活。后来不知道怎么搞得复杂起来了。大概是苏联提出了社会主义现实主义,而将以前的现实主义的前面加了一个“批判的”。“批判的现实主义”总是不那样好就是了。什么是“社会主义的现实主义”呢?越说越糊涂。本来“社会主义”是一个政治的概念,“现实主义”是文学的概念,怎么能搅在一起呢?什么样的作品是“社会主义现实主义”的呢?标准的作品大概是《金星英雄》。中国也曾经提过社会主义现实主义,后来又修改成革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合,叫作“两结合”。怎么结合?我在当了右派分子下放劳动期间,忽然悟通了。有一位老作家说了一句话:有没有浪漫主义是个立场问题。我琢磨了一下,是这么一个理儿。你不能写你看到的那样的生活,不能照那样写,你得“浪漫主义”起来,就是写得比实际生活更美一些,更理想一些。我是真诚地相信这条真理的,而且很高兴地认为这是我下乡劳动、思想改造的收获。我在结束劳动后所写的几篇小说——《羊舍一夕》《看水》《王全》,以及后来写的《寂寞和温暖》,都有这种“浪漫主义”的痕迹。什么是“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”?咋“结合”?典型的作品,就是“样板戏”。理论则是“主题先行”“三突出”。从“两结合”到“主题先行”“三突出”是历史发展的必然。“主题先行”“三突出”不是有样板戏之后才有的。“十七年”的不少作品就有这个东西,而其滥觞实为“社会主义现实主义”。我是在样板戏团工作过的,比较知道一点什么叫两结合,什么是某些人所说的“浪漫主义”,那就是不说真话,专说假话,甚至无中生有,胡编乱造。我们曾按江青的要求写一个内蒙古草原的戏,四下内蒙古,做了调查访问,结果是“老虎闻鼻烟,没有那八宗事”。我们回来向于会泳做了汇报,说没有那样的生活,于会泳答复说:“没有那样的生活更好,你们可以海阔天空。”物极必反。我干了十年样板戏,实在干不下去了。不是有了什么觉悟,而是无米之炊,巧妇难为。没有生活,写不出来,这是最简单不过的事。样板戏实在是把中国文学带上了一条绝径。从某一方面说,这也是好事。十年浩劫,使很多人对一系列问题不得不进行比较彻底的反思,包括四十多年来文学的得失。“四人帮”倒台后,我真是松了一口气。我可以按照自己的方法写作了。我可以不说假话,我怎么想的,就怎么写。《异秉》《受戒》《大淖记事》等几篇东西就是摆脱长期的捆绑的情况下写出来的。从这几篇小说里可以感觉出我的鸢飞鱼跃似的快乐。

我写的小说的人和事大都是有一点影子的。有的小说,熟人看了,知道这写的是谁。当然不会一点不走样,总得有些想象和虚构。没有想象和虚构,不成其为文学。纪晓岚是反对小说中加入想象和虚构的。他以为小说里所写的必须是亲眼所见、亲耳所闻:“小说既述见闻,即属叙事,不比戏场关目,随意装点。”他很不赞成蒲松龄,他说:“今燕昵之词,媟狎之态,细微曲折,摹绘如生。使出自言,似无此理,使出作者代言,则何从而闻见之。”

蒲松龄的确喜欢写媟狎之态,而且写得很细微曲折,写多了,令人生厌。但是把这些燕昵之词、媟狎之态都去了,《聊斋》就剩不下多少东西了。这位纪老先生真是一个迂夫子,那样的忠于见闻,还有什么小说呢?因此他的《阅微草堂笔记》实在没有多大看头。不知道鲁迅为什么对此书评价甚高,以为“叙述复雍容淡雅,天趣盎然”。

想象和虚构的来源,还是生活。一是生活的积累,二是长时期的对生活的思考。接触生活,具有偶然性。我写作的题材几乎都是可遇而不可求的。一个作家发现生活里的某种现象,有所触动,感到其中的某种意义,便会储存在记忆里,可以作为想象的种子。我很同意一位法国心理学家的话:所谓想象,其实不过是记忆的重现与复合。完全没有见过的东西,是无从凭空想象的。其次,更重要的是对生活的思索,长期的、断断续续的思索。井淘三遍吃好水。生活的意义不是一次淘得清的。我有些作品在记忆里存放三四十年。好几篇作品都是一再重写过的。《求雨》的孩子是我在昆明街头亲见的,当时就很感动。他们敲着小锣小鼓所唱的求雨歌:

小小儿童哭哀哀,

撒下秧苗不得栽。

巴望老天下大雨,

乌风暴雨一起来。

这不是任何一个作家所能编造得出来的。我曾经写过一篇很短的东西,一篇散文诗,记录了我的感受。前几年我把它改写成一篇小说,加了一个人物,望儿。这样就更具体地表现了中国农村的孩子从小就知道稼穑的艰难,他们用小小的心参与了农田作务,休戚相关。中国的农民从小就是农民,小农民。

下期看点:我的小说有一些是写市民层的,我从小生活在一条街道上,接触的便是这些小人物,但是我并不鄙薄他们,我从他们身上发现一些美好的、善良的品行。于是我写了淡泊一生的钓鱼的医生,“涸辙之鲋,相濡以沫”的岁寒三友。

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