对话方欣：当镜头对准边缘人群

原创 围炉weiluflame 围炉

前言

提及对纪录片的印象，可能更多的是BBC的《地球脉动》，央视的《舌尖上的中国》，镜头下的鬼斧神工、饕餮珍馐，无一不吸引人。而在这场访谈里，从方欣参与制作剪辑的《孩子，孩子》这一聚焦中国失独家庭以及中国失独再生养家庭的纪录片出发，或许你能够更多地认识到独立纪录片的存在与格调——虽小众，但饱含着人文关怀；你甚至能够不拘于文字，在每一个深刻的议题里得到一部相关纪录片的推荐。祝，阅读愉快。

马 = 马逸

方 = 方欣

马 | 你是如何接触到影视记录这个领域的？

方 | 最开始是在大一一门叫做 《音视频制作》的课程上被布置了两个小短片的作业，一个是拍摄连续的动作来考验多机位拍摄和剪辑的能力，我拍了室友跳舞，还有一个是为歌曲配上影像MV。现在再看可能当时拍摄的影像很幼稚，画面里都没有太多信息，但是正是从这门课开始，发现相对广播和文字，自己对视频这种形式更有兴趣。这门课的任课老师是杨钢元老师，杨老师对我的影响一直都特别深，这种影响可能从大一的时候就开始萌芽了，后来我们做《孩子，孩子》这个纪录片时也是找他作为指导老师。在大一下学期分专业宣讲会时，老师还没有介绍完，我就把表格填好了，当时应该是第一个交上表格的同学，也是一腔热血、毫不犹豫地选择了广电方向；在研究生阶段我也是在这个方向继续进修。

马 | 在校期间，你是否有参加一些对你做纪录片有帮助的社会实践？

方 | 我记得人大八十周年的时候有一个“寻根人大青年行”活动，我和另外2个同学去了江西余江，去寻找当地和人大历史上的联系，采访了当地的博物馆工作人员和校区里采访到当地的村干部和校长，我们三人，一人拍摄，一人解说，一人主持，那还是我第一次做真正意义上的纪录片。

大一时怀着对影像记录的兴趣加入了“人大网络新闻社”，一直留到现在。网新拍照片的形式和对照片的审美也很大地影响了我，像“周二拾光”这样的栏目已经形成了自己的风格，在潜移默化中让我更加喜欢用影像来记录生活；而网新本身的运行的机制也比较像是一个小型的媒体，大家做事非常很专业和认真，经常有专题的策划以及拍摄上技巧的分享，我参与其中也有全方面的收获。八十年校庆的时候，我整个九月都在为网新拍中国人民大学的宣传片，毕业那年也为了毕业摄影展忙碌了半个学期。

另外，我在大创时调研过抑郁症群体、求是思源时有去关注过盲人群体，这些都是比较边缘化的群体，这也让我会比较偏向于关注较为小众的群体。后来拍摄的《孩子，孩子》这部纪录片有关失独父母，可能也属于这个范畴。

方欣在网新2018年度十张的封面，《围观》。“他们在看我，我又在用镜头去看他们，我喜欢这种“对望”的感觉”

马 | 你刚提到的这个《孩子，孩子》的纪录片，当时是获得了谷雨非虚构作品年度校园奖，可以说一说当时是怎么产生做这个纪录片的想法吗？

方 | 当时我是在推送里看到了一本书叫做《中国失独家庭调查》，买来看之后对这个群体里的人产生了很强的共情，当时特别想要了解这些家庭的情况，和其他两位合作做纪录片的同学也因此确定了这个片子的主题，然后开始寻找我们的采访对象。

《孩子，孩子》纪录片的开幕

马 | 当时你们是怎么接触到影像里的受访者的呢？感觉这类人群其实未必是容易接触和愿意接受采访的？

方 | 是的，我们一开始寻找采访对象就是很困难，因为大家都对把伤疤暴露在镜头面前有些抗拒，所以联系对象用了很长时间。最后我们是联系到了北京的尚善基金会，这个组织会定期为失独家庭举行活动，我们三个就决定先作为志愿者参加这个基金会的活动，先和这个群体里的人熟悉起来，然后就通过这些活动认识了一些比较愿意接受采访的阿姨叔叔。然后通过社群内部的QQ群找到了更多愿意出现在我们影像里的人。

其实我觉得做纪录片都会出现类似的问题，找到第一个采访对象是最难的，但一旦打开了一个口子，就会有人来找你，希望通过这个影像曝光自己的需求。说来有些惭愧，最开始这种拍摄有一点相互“利用”的关系，我们希望他们能够为我们完成作品，他们也希望自己的需求能够被关注。我们拍摄的那个湖北家庭就非常期待这次拍摄，主动打电话联系后，我们就到他们家去住了几天，被拍摄的阿姨在镜头面前揭露自己的伤疤，可能也是寄希望于吸引政府的注意，并从当地政府得到实在的帮助。但是后来这种看似相互“利用”的关系也发生了一点微妙的变化。

马 | 是什么样的微妙的变化？

方 | 就是在拍摄的过程之中相互的理解增加了。我们最开始在清明节去北京那位阿姨家时，还很客气地买了一些水果，希望阿姨能够配合拍一些好素材。但几个小时之后，我们就没有那么拘谨了，阿姨甚至比我们更加放松，主动和我们分享，还留我们下来吃晚饭，这时候我们之间的关系其实就不太像是一种工作关系了，而是比较放松的，像是倾听者或是朋友。

清明节，王红为儿子烧纸钱

我昨天重新看影片的时候也发现了一些新的东西，那段影像是高桂霞阿姨来北京维权，我们在北京西站等待阿姨的到来，我再回过头来看这一段的时候发现她的表情一开始是很开心的，因为找到了我们，但是后来就有点想落泪。我问她为何，她说看到我们，就想起了自己的女儿如果在世的话应该也是年龄相仿，因此心里难受。

高桂霞在镜头面前似要落泪

我觉得这些阿姨对我们的理解和支持其实有一部分原因是，觉得我们现在的情况很像他们自己的小孩成长后可能会遇到的情形，所以他们情愿帮我。也可能正是这种微妙的感情改变了起初那种可能是相互“利用”的关系。所以我对采访对象就更怀有一种感激之情，把自己家庭的故事告诉别人，其实是非常需要勇气的，换做我，如果别人要来记录我的伤疤，我可能不太情愿。

马 | 那你当时拍完这个纪录片，最大的感想是什么？

方 | 就觉得拍这个纪录片不仅仅是拍完就完了，其实是和拍摄对象一起度过了人生中的某一段时间，然后共同享有了一部分记忆，这种感觉很奇妙，甚至再之后还能和采访对象之间保持联系，这样的关系也是非常难得和幸运的。其中捡了一个孩子的阿姨，后来又捡了一个姑娘，在捡到没几个小时之后就给我打了电话，还让我们三个女孩子（拍摄团队）给她取名，我挺感动。

韩华清诉说捡到孩子时的情形与感想，孩子小名“拴住”，是因为“他哥哥不在了，没拴住”

高桂霞阿姨失独后又生了孩子，拍摄结束之后我关注了她的抖音，她会在平台上分享关于孩子的动态；王红阿姨并没有选择再生一个孩子，而是两个老人相依为命。阿姨们不同的人生态度也都让我感受很深刻。

另外，我自己也会接着关注下去这个话题，他们的故事很值得记录，其实我们的拍摄很仓促，在湖北待了没几天。要是有机会，我也希望找他们去拍一些新的影像，把自己沉淀下去，和他们真的在一起住一段时间。

马 | 那你当时在拍摄过程之中还有没有遇到什么样的困难？

方 | 这个题材其实比较敏感，我们当时还记录了一段维权的情形。我们在卫健委门口拍摄这些失独家庭维权画面的时候，我的相机太醒目，被警察发现了，他把我们三个带到公交车上，看我们的证件，让我们不要再继续拍摄，还说要和我们的老师联系，我们当时还担心因为这个毕不了业。但是后来想想，我们也没有做错什么，只是记录而已。那个时候比较沮丧和受挫，但后来把被阻挠、和警察聊天的这一段也放进了素材里，觉得好像效果还可以，也侧面说明了这些失独家庭在争取政策扶助上的敏感性。

马 | 看过你的影片，感觉你在拍摄之中是非常希望融入某种人文关怀进去，你是否有喜欢的一些导演和作品，又是否有受到他们的影响呢？

方 | 在独立纪录片里，我喜欢杨荔钠的《老头》和蒋樾的《彼岸》，这都是九十年代的纪录片。这两个片子其实都是关注的比较底层和边缘的人群，那个时候有一批片子都有这样的特点，被称为“新纪录运动”。其实我在不知不觉之中，也受到了这些纪录片的影响，因此我在选择题材的时候也会比较偏爱那种有人情味一点的。

另外在专题片里，我喜欢曾海若，之前我对专题片是有一些偏见的，因为这类纪录片往往是提前策划好台词，只用配好精美的画面，缺少独立纪录的灵活度和自由度。但独立纪录片的乐趣在于——你永远不知道你下一秒会拍到什么东西；在专题片里，我觉得曾海若导演就做到了我想要做到的程度和境界，他可能代表的就是专题片里的人文主义关怀。

马 | 那你喜欢这些作品的原因是什么呢？或者你为什么觉得这是一部足够好的纪录片？

方 | 说《老头》吧，我其实最喜欢这一部，很多人可能看《老头》的时候都会觉得比较无聊，我第一遍看到时候也觉得有点不知所云，但其实这个片子是需要静下心慢慢看的。

第一点是我看到了我心里拍摄者和被拍摄者的理想关系，镜头里的老头实际上对于镜头的存在完全不在意。我看了一些幕后知道，这是导演的处女作，她当时才20岁出头，就拍了自家楼下老头扎堆聊天，却展现了生老病死的主题。这个导演真的是把自己和采访对象当作是朋友一样，那些老头直呼导演“小杨”，这其实是很难得的。你是需要花功夫去积累才能实现“你在场，但是仿佛你不在场”的拍摄效果。

其实我们在《孩子，孩子》这部影片里就是因为待的时间和下的功夫都不够，所以采访的痕迹太重。我觉得一个好的非口述或访谈类的纪录片，采访的形式就不应该过重，不然看起来挺没诚意的。最好是不直接采访，而是把想要表达的展现在画面中人物的行动里或者发生的事件里。

第二点是我很欣赏它那种平静和客观的记录形式。这个纪录片其实和死亡、家庭这些话题相关，很多导演就可能想要把它处理成比较沉重和煽情的画面，但是我觉得这个导演足够冷静和克制，她就是在拍自己身边的老人，而不是去把人物标签化和符号化，然后和某一宏大主题联系起来，更多地是从生活细微之处见真章，观众也能够看出来作者想要表达的意图。

身旁的老头一个个离去。一句“明天见”可能蕴含着更多期望。

现在很多人拍纪录片都是主题先行，预设好自己的采访对象应该是一个怎样的形象，即便在接触后会发现他们的形象并非单一而是丰富的，但依旧会“咔”地剪掉那些不符合预设的部分，只留下那些尽管很扁平但是在情感上冲击力比较强的部分，就比如拍矿工，有的导演很可能就直接把他们定义成底层人物、受剥削和压迫的形象。

马 | 你刚提到，自己其实是反对在纪录片里将人物“标签化”的，那你觉得纪录片落脚在人物身上应该怎样进行处理？

方 | 我觉得拍纪录片最根本的是拍人，你必须深入TA，走进TA，否则只抱有先入为主的印象呈现出来的作品就不够打动人，有的时候做宣传人物报道也是这样的，整个篇幅下来是纯正面的，没有一点点触及到这个人物的喜怒哀乐。但优秀的片子呈现出来的人应该是复杂的、生动的；比如说周浩在《大同》这个片子拍大同市的市长，其中没有一味去夸耀这个市长，而是从一些事件和访谈入手，但看完你就是会觉得这个市长很让人感动，但又不觉得他仅仅是一个好人好官而已，你也能体会到他的喜怒哀乐，体会到他在这个位置上难堪和难做的地方，在感同身受里体会到人物的人格魅力。

马 | 你觉得拍摄这类纪录片的意义是什么呢？

方 | 这个问题有点大，因为纪录片的意义有很多重，我觉得我们讨论这个问题时说的也都是独立纪录片，以区别于央视那种对精美画面和宣传风格有要求的专题片。

从小了说，是你自己的一个作品，是生活的一段记录，也是你和他人交往的一个经历，也是受访者若干年后值得回忆的一个片段，是他们能够发出自己声音的一个渠道；往大了说，独立纪录片也是在那种记录时代主旋律的主题片外打开了一个新的视角，像是一个自下而上的管道，能够描绘那些人们在日常里不那么容易注意到的痕迹，作为历史档案的补充，也是对应“正史”的“野史”。

我之前在瓢虫映像上看了蒋樾导演的《暴风骤雨》，这个片子讲的是关于土改第一村的历史纪录片，老村民的口述让这段历史非常的生动鲜活，不像历史书那样一笔带过，甚至和书上描述得有些许差别，但它无疑也是真实历史的一部分，蒋樾导演自己也在访谈中提到纪录片是有这种替历史说话的功能和意义的，我当时看到相关访谈时也非常赞同。

马 | 你刚刚有提到喜欢《老头》的一点是因为导演足够客观，但是我总觉得这种纪录片在剪辑过程中还是可能受导演的主观导向，那么纪录片传递的事物仍无法做到完全客观？还是说，因为剪辑已经在拍摄之后，拍摄过程之中导演与受访者的交互所构成的主观也是对真实的一种投射？

方 | 我觉得纪录片是不可能做到完全的客观的，无论是说剪辑还是采访，都可能会出现失真的情况，剪辑的人也一定有自己的想法，受访者可能因为自己的利益考虑而伪装。甚至关于这个议题实际上界内本身也是有争议的，有的人觉得镜头应该像是墙上的苍蝇一样，是冷静客观、不带任何个人描述的；有的人觉得镜头就应该是你手里牵着的狗一样，它是你的宠物，你的狗对着拍摄对象叫，也就是说你的镜头会介入拍摄对象的生活，并且对拍摄对象有干扰的，你需要看拍摄对象被干扰时的反应。不能说这两种流派哪种是对的，哪种是好的，只是呈现出来两种不同的风格而已，在这个层面上去聊真实和主观也很难。

后者对于纯主观的发挥甚至成为了拍摄者的一个艺术作品，就是要去记录人们对于镜头介入私人空间时的反应，比如1999年有一个实验性纪录片叫《北京的风很大》，就是导演在北京的街头乱转，遇到陌生人就把镜头怼到面前问“你觉得今天北京风大吗？”，以及“你的理想是什么？”，“你觉得你幸福吗？”这种问题，非常粗暴地去要求采访对象的回应，也不考虑对他们的尊重；但从人们能够在镜头前面展现出真实反应而言，它则是在被访者能够伪装的另一个极端，我认为它带来的反思意义和艺术意义也高于其记录意义，颠覆了以往观众对于纪录片的认知。

《北京的风很大》（1999）中的一组问答，被提问的人并没有直接配合回答的意思，将这种情绪也直接表现在反问之中

马 | 之前看你转载的一篇推送里讲“要捕捉到真实，一定不得不再次面对痛苦”。对于你，你觉得也认同？你之前也提到，如果换做自己可能也不愿在镜头面前暴露伤疤，那既然如此，你是否又觉得这种为了捕捉真实而再次面对痛苦的做法略显残忍？

方 | 诚然，我觉得我们这部片子有点不好的地方在于通过言语来表达了人物内心的痛苦，不知道会不会对当事人造成二次伤害。

现在来看，我还是希望能够更多地做到有一些人性的关怀。首先关注采访对象能够在多大的程度上让步自己的情绪，假使采访对象已经表示自己不希望在镜头里表现得情绪过激，但是素材之中又的确有这样的片段，在成片的时候就需要考虑对他们的保护，考虑用其他的画面来表现他们的情绪。我现在觉得拍摄中最重要的原则就是要保护自己的采访对象，你不能因为TA接受了你的采访而让TA再受到伤害。

这也让我想到了一部争议比较大的片子叫做《好死不如赖活着》，主要拍摄了一家五口除却大女儿全部因卖血和母婴传播感染艾滋病之后的生活，片子里有一段是妈妈临死前躺在板车上，身上裹着一床被子，苍蝇围在四周飞，导演还没有停止拍摄，一直到她咽气，这一段的冲击力特别强。

很多人都认为陈为军导演太残忍了，把人死前那么痛苦，没有尊严的样子都记录下来，后期剪辑也没多加处理就让观众看，很多人会觉得这是对拍摄伦理的挑战；但支持他的人就认为应该记录下这种最真实的痛苦，从而让更多的人能够看到这个群体。就我自己而言，我还是不太赞同导演的做法，我觉得拍纪录片最先想到的不应该是你能为这个群体做什么，而是你对拍摄对象的保护，因为正是因为TA你才能接触到这个群体，才能做下一步，而不是仅仅为了把某个宏大的理想搬出来装饰自己。

马 | 你觉得纪录片在中国是一个比较小众的东西吗？

方 | 我觉得纪录片算是小众的东西。从放映上来讲，电影院之中其实很少能够看到纪录片上映，上一次看到还是《四个春天》、《二十二》，这两个算是大家熟悉度高一点的影片。除了放映难，纪录片创收更难，主要就是靠你的兴趣和一腔热血和为数不多的观众基础撑起来的。

马 | 那你觉得纪录片是否也面临和大多数艺术作品一样没有办法传达到受众的困境，你觉得这对于从事相关工作的人而言是否是一个难以跨越的瓶颈？

方 | 的确这些纪录片很大一部分受众还是那些喜爱纪录片的人。做纪录片的人当然也希望能够被更多的人看到，但是不能因为看到的人少就不去记录，否则倒有点因果倒置。

现在纪录片领域其实也有一些创新来帮助宣传，像是谷雨影像、冰点周刊等很多媒体在尝试的制片人制，在这种制度下导演可以先将自己的想法形成提案进行投标，如果通过提案大会能够获得一笔资金，然后再把想法实现成完片，这样能够对成本进行控制，导演也不会像之前需要预付拍摄过程中全部的成本而面临的极高的风险，成片后还有机会去参与国际的电影节，如果能够获得奖项，也是一笔资金收入；也可能与一些院线联盟合作进行放映。这种市场化的东西也在慢慢形成，我也希望在之后能够有一套更加成熟的流程。

而现在也有一些组织在努力解决纪录片本身的放映问题，像我之前所参与的瓢虫映像，我参与其中其实也有一部分原因是想通过更合适的渠道看到更多的纪录片。说起来很惭愧，我现在看的很多纪录片，都是在纪录片爱好者的论坛里下载，其实也就是盗版，但其实这些片子本身也没有什么版权保护，因为你能够看到它们的渠道很有限，只能从线上找盗版资源，或者找线下的展映，但是展映规模一般也可遇不可求。而瓢虫映像作为一个公益组织，主要是做的就是纪录片的线下推广和展映，一次可能有几十百个观众，这其实也是很难得的一件事。

方欣以志愿者身份参与瓢虫映像的线下展映

马 | 疫情期间，很多人对此有不同的报道，你有没有看到自己喜欢的一些实录或者记录？

方 | 疫情期间我有关注一个片子，但还没有上映，叫《余生一日》，其实也是借鉴了一个片子《浮生一日》，后者是收集了很多人一天生活的素材并进行筛选和剪辑，影像全部由UGC创作，但是剪辑是由导演完成，我非常喜欢这个形式。另外，我也注意到周浩导演在拍一个公司工厂里员工复工的过程，但同样跟拍和后期剪辑也还需要时间，这个视角我也很感兴趣。

我也看到一些主流媒体推的片子，像是《我的战“疫”日记》这种五分钟Vlog形式的短片，蛮喜欢的。最大的感触是现场真的很重要，第一人称的视角会让整个片子很有代入感。我当时有想过去我父亲工作所在的隔离点里找密切接触者进行拍摄，但是当时对疫情还有些恐惧，家人也不太愿意我去冒这个风险，现在想想还有一点后悔。

文 | 马逸

图 | 方欣 网络

编辑 | 贾舒元

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原标题：《对话方欣：当镜头对准边缘人群 | 围炉 · RUC》

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