杜甫到晚年依然会向年轻诗人学习如今的诗人却急于早熟

来源:澎湃新闻 2020-05-16 10:17 https://www.yybnet.net/

原创傅小平文学报

为什么许多诗人写作的巅峰期是在35岁之前？为什么一个世界性的诗人，翻译进来的作品却常常集中于某个风格而忽略了他的丰富性？完全理解中国传统诗歌存在多大难度？

下面这篇对话来自本报记者与诗人、翻译家黄灿然，涉及对诗歌创作、翻译、传统与现代等多个维度的话题，比如近期BBC拍摄的杜甫纪录片让我们看到中外读者对杜甫诗歌的丰富性有不同的理解，黄灿然也谈到了这点，却指出“像杜甫这样的诗歌，除非你是很专业的读者，你才能读出他的厉害之处，也才能接通它的诗魂”，他将如何解释背后的原因？

黄灿然画像，郭天容绘

“眼下诗人写诗的能量，只是停留在三十五岁前。”

傅小平：虽然诗人们对诗歌的理解各各不同，但基本上都会说到一个词：成熟。换一种说法即是，完成度？一首诗歌是否成熟，或者是否达到一定的完成度，是衡量其优劣成败的重要标准。在你看来，所谓成熟，或有很好的完成度，包含了哪些条件？

黄灿然：这个成熟有各种指标。就诗人的成长、发展而言，多数诗人都会经历青年期、成熟期和晚年期。从世俗的角度看，他们在不同年纪都有不同的表现，青少年时代会比较多破坏性、革命性，或者说是浪漫无羁的东西。但一个真正诗人到了一定年纪，就会检点自己，发展自己，矫正自己，就会剔除掉属于冲动型的部分。当他能动用各种经验，并且用那种放射性，而不是极端的思维，用各种经验来写，他写出来的诗可能就非常不一样了。所以，诗人的成熟度跟年龄有关，按但丁的说法，最主要在三十五岁那年。三十五岁这个年龄是很重要的标志，可能没那么严格，但加减就在三两岁吧，不会很多。第二，从诗歌的传统来说，我们的古典诗，到唐代就成熟了，宋代是诗歌成熟之后的另一个开始，或者重新发展。这就像建一个房子一样，唐代的时候，已经把诗歌的框架搭好了，装修进行得差不多了，其他很多东西也都具备了。到了宋代，也就是对房子进行翻修、补充、扩建什么的，慢慢到了明清，房子破败了，住在里面的人也散了，这个时候是继续留在这里，还是再重新来过，就是个问题了。那么，一个诗人成熟到底需要多长时间，又是哪些原因使得诗人成熟，这里面可能有社会原因、政治原因等等，但主要还是诗人本身积淀的原因，新时期以来中国的诗人有一个问题，就是他们主要的创作期，一般都集中在三十五岁之前，即使他们在这之后还写一点，也没有让自己的诗歌技艺充分发展起来，这就造成一个后遗症，就是说，很多诗人的欣赏水平，也停留把三十五岁以内的框架里，他们对诗歌语言的感受力也停滞不前，不仅诗人写诗是这样，好多诗歌翻译家也是这样，他们在诗歌审美上的局限，也决定了他们不能很好欣赏国外诗人在不同年龄阶段，尤其是在三十五岁以后写的诗。这种种原因又使得好多读者接受来自诗歌的熏陶受限，现代的诗歌在他们眼里最后，也就只剩下那么一个浪漫的概念。

傅小平：也难怪读很多翻译过来的现代诗，我读来读去都觉得是浪漫的抒情诗。读这样的译本，你会觉得那些二十世纪大诗人没什么出息，完全是步拜伦、雪莱、普希金等前辈诗人的后尘，在语言和形式上更是没有什么发展、创新。实际上，诗歌变化之大远远超出其他体裁。就像你说的，这是一个带有综合性的问题，但也许还有现实层面的影响吧。我听说过一句话，大意是三十岁或三十五岁往上，还能继续写好诗的诗人，才算是真正的诗人。但我们的诗人写诗写到那个年纪，在社会上也混成个人物了，年少时那种燃烧的激情不再了，最开始的那种淳朴之心不再了，也就慢慢懒于锤炼诗艺了。诗歌越是写到后来越难写啊，说是艰苦的修行也不为过。既然该得的也都得了，也明知往上走太辛苦，就混着吧。

黄灿然：有好多人还是把写诗当成改善生活，或是扬名立万的一种手段，哪怕到现在，这种观念也还是很重。诗写到一定程度，是应该剔除很多东西，而不是获得包括名利在内的各种各样的东西。你写诗要成熟，你应该专注于诗歌本身。当你到了一定年龄，你的用心还是在现实功利上面，你就很可能写不出那种成熟的诗歌。读诗、写诗都不成熟，你一翻译东西就往新月派的路子上走，那种现代敏感的东西就出不来。这样会造成什么结果呢，假设有读者喜欢读诗，也有读诗的热情，他到了三十五的时候，去哪里去找诗歌呢，他只能读到不成熟的诗歌嘛。

傅小平：那样，诗歌读者也就没能成长、成熟，即便出现了好诗人，他们也未必懂得欣赏。从这个意义上说，国内还没形成好的诗歌生态。这样，即便我们偶尔能读到好的译本，也无济于事啊。我们更需要有本民族、同时代的好诗人，好诗歌。

黄灿然：一个，刚才说了，国外诗人的诗歌给翻译成了新月派的路子，另外一个，翻译过来的诗歌，面对的是国外独特的文化背景。对于国内大多数读者来说，他们读诗，相当于和他谈话。他们希望读到诗人对待世界的方式，诗人做人的方式，希望从中有所收获，至少是获得一些安慰吧。但他们在我们国内找不到这样一个人啊。他们到了三四十岁，就读不到那种成熟的诗歌了，就是说他们没法和诗人谈话了。就拿我自己来说，我读新文学，读闻一多、冯至、郭沫若、卞之琳、何其芳，等等这一大拨诗人的诗，那时候我年轻啊。那我到四十岁以后，尤其是我现在这个年纪，从他们的诗里面能得到什么？从他们的诗歌里，我能读到他们在我这个年龄阶段能思考些什么吗？什么都没有啊。

傅小平：说得也是。好在我们有非常成熟的古典诗歌的传统。或许我们可以从传统诗歌里吸取资源。不过怎样接通或活化这个传统，又是一个问题。

黄灿然：问题是你毕竟和古典诗歌还是隔了一层，像杜甫这样的诗歌，除非你是很专业的读者，你才能读出他的厉害之处，也才能接通它的诗魂，这种接通在一般读者那里是达不到的。再则，即使是专业读者，对杜甫也或许只能是欣赏多于实际意义上的学习转化。而从写诗的角度，我们处在现代汉语影响下的现实世界里，当然更希望能读那些用现代汉语来思考的诗歌，并从中吸取养分。你想一个人在三十五岁以后还想读诗，他一定不只是简单读读，而是希望读了前辈或同代诗人的诗歌以后，能拓宽世界观，能深化对当下现实的理解。但眼下的诗人提供不了这样的东西，他们写诗的能量和水平都只是停留在三十五岁，甚至没到这个年龄，就已经什么都结束了。

读书笔记

像杜甫这样的诗歌，除非你是很专业的读者，你才能读出他的厉害之处，也才能接通它的诗魂，这种接通在一般读者那里是达不到的。

——黄灿然

傅小平：想到顾城去世的时候也就三十七岁，此前一年，他写了晚期诗歌《鬼进城》。和杨炼交流时，他说这首诗在美学的意义上，达到了一个很高的高度，但因为顾城英年早逝，他在诗学的意义上，仍然是没有完成的。

黄灿然：所谓的成熟，是全面的、综合的一个指标。所以我们可以说一个诗人是不是成熟，但用这个词来判断一首诗，就比较难。当然比如我们说，这是能代表诗人成熟转型期的一首诗，这是可以的。你要只是泛泛地说这是一首成熟的诗，那跟你说这是一首好诗，根本就没什么差别么。成熟肯定是体现诗人很多方面的一个指标，所谓成熟的诗也不一定是诗人最好的诗，还有可能是一些人眼里最差的诗。我是说这个词本身，已经超越了“好”、“优秀”等都只是在共同的美学观上运作的语汇。一个诗人在他整个人生的某个阶段，已经有了自己的很多见解，能够抛弃同时代的很多东西，按自己的方式去做事情，而且做得很好，那才叫成熟。问题是以一般的看法，你混得好，有钱有权，得到很多人的认可，才叫成熟。但真正成熟的诗人，很可能对这些都无能为力。当然也有不少诗人很会混，到处混，他们自己都骗不了自己，当然也是骗不了读者的。

穆旦与《穆旦诗精编》

“大诗人不是呼唤出来的，要经过一个经典化的过程。”

傅小平：说来也有意思，你的诗给我感觉，大体上是积极的，温暖的。当然，那些三十五岁以后继续写诗的大诗人，有不少越是写到后来越是显出沉静、开阔的面貌，毫无疑问，他们后期的作品也是偏向于积极的。

黄灿然：那些诗人对我来说，应该比较有亲近感吧。但卡瓦菲斯是蛮悲观的，事实上我也是蛮悲观的。对于这种亲近感或者相似性，还是打个比方说吧。有些读者就说，我写诗受卡瓦菲斯的影响，那其实是因为有些读者眼界很窄，他只看到卡瓦菲斯，看不到别的人，所以他就说黄灿然写得跟卡瓦菲斯很像。如果我翻译叶芝，也会有人这样说，虽然我没有翻译过叶芝的诗。如果你只是专注于一个诗人，你的图谱就太小，当你看了更多诗人的诗歌以后，有了更大的图谱以后，你就会发现实际上我可能和他们一点都不像。这就好比，我们乍一看外国人，觉得他们都很像，当你在他们中间生活久了，你慢慢注意到每个人的细微差别，你就会以看中国人觉得谁都不一样的眼光去看他们了。那你说我翻译的诗人都积极向上，也是有道理的，但像意大利诗人莱奥帕尔迪就是很悲观厌世的，这又该怎么解释呢。我是觉得那些最好的诗人，在精神的层面上是共通的，一样的，只是他们的表达方式不一样而已。我好像在别的地方也说过，很多真理都是一样永恒的，我们只是用不同的方式重述真理。这好像没什么，但你能换个方式说，就很厉害。就像我前面说的，你翻译不同的诗歌，都是用新月派的语言，那什么味道都没有了么，你要是能换一种语言来表达，也许就很不一样。

图为卡瓦菲斯、

叶芝、莱奥帕尔迪

傅小平：是这样，有时换一个环境，来听同样的表达，都会不一样。在产生新月派诗歌的年代，读新月派风格的诗是合宜的，但时代环境早已经大变样了。

黄灿然：我们在日常生活中也会碰到这样的情况啊。你妈妈说的话里，有可能是包含了真理的，但她整天说教，说同样的话，你就不会听。如果是一个你崇拜的人，他也说了差不多意思的话，你就听了。你回去跟妈妈说这个事，她就说这样的话我都跟你说了一百遍了，也没见你听啊。你想，你妈妈以管教孩子的语调跟你说了几十遍的话，你都当耳边风。只是换了个场景、说法，你又信赖那么一个人，他说的话在你眼里就有力量了，你也就听了。

傅小平：有时是会有这样的经验。你写的诗歌要一直让人信赖，也得变换场景和说法。你要总是写得一个调子，让人看厌了，即使你写的都是真理，也没人要看了。你自己写诗，也是不断变换语调，试图有所创新的。

黄灿然：这是我们一代人的奋斗目标，你必须好好地克制自己，好好地保存能量，然后希望能在三十五岁之后还能写好诗歌。我想无论是意识到，还是没意识到，大家冥冥中都有这样一个努力的方向。至于你是不是能越写越好，这不是你说了能算的，基本上一个诗人，他到底写到了什么份上，只能在死后见。现在你怎么被吹捧，都不算一回事。我觉得，一个诗人无论你出多少书，最终也就一本诗集见高低了，区别只在于这本书是二百页，五百页，或者是一千页，大概也就这么多了，最多一千五百页吧，那已经是最多了。除此以外，就没有别的了。

傅小平：问题是你写得再多，也不见得能成为大诗人。有些诗人像艾略特，一辈子也没写多少诗，就成了流传后世的大诗人了。不过你好像说过一个观点，成为大诗人的标准是每年一定要发表一定数量的作品。大家都在呼唤大诗人么，不妨说说成为大诗人，还需要什么样的土壤和条件吧。

黄灿然：大诗人肯定不是规范出来，也不是你想呼唤就能呼唤出来的。有可能现在就有啊，但他就是站在你身边，你还会问大诗人在哪里。这是没办法的事，你就是得各种各样的大奖，也不能说你就是大诗人。这确实要经过一个经典化的过程，所以基本上只能是死后见。当然很多诗人都对自己有要求，他们继承传统，应对自己的现实处境，不断修炼自己，也希望自己越写越好。但我觉得只有你把自己提升到能理性看待自己的时候，你才有可能达到这个境界。你看杜甫就是很厉害的，他那样看问题，还有他的欣赏力之高，都是让人叹服的。

傅小平：怎么说？

黄灿然：举个例子吧，杜甫都写到那个份上了，他还能从别人的诗里吸取能量，他读到晚辈诗人写了好诗就感叹说，这里面有好东西，而且还写了一首诗赞赏。杜甫当时没什么名气啊，晚辈诗人很可能都看不到，或是看不上他呢。但杜甫能抛开外在的因素，他就看诗歌艺术本身，而且他对诗歌应该达到什么高度，始终都有非常高的要求。做到这一点是不容易的，大多数诗人难免不被世俗捆绑，总会弄些话题来炒作自己，或是通过表示对别人，尤其是同时代人的不屑，来抬高自己。这样做好幼稚，但他们往往不知道自己幼稚。

BBC纪录片《杜甫:最伟大的中国诗人》海报

傅小平：所谓“只缘身在此山中”啊，也因为同代人之间存在比较激烈的竞争关系，会多一些“傲慢与偏见”。

黄灿然：但无论如何，我们不能因此就说这个诗人不好了。很多艺术家都有奇奇怪怪的幼稚行为，但他们的诗歌确实写得很好。所以，诗人最后会得个什么样的评价是没有谱的，真正的谱只有等诗人死后，让时间给画出来。诗人最好在自己的分内好好努力，别的东西就看老天安排了。

傅小平：但也有些东西，是不需要看老天脸色就能感知的。虽然说判断一个事物好坏，很难定出一个绝对的标准，但大致的感觉还是很多人都有的。打个比方，要不是在美学上太过离经叛道，大多数读者只要不带入太多偏见，也认真读诗，还是能大致感觉出诗歌优劣的，当然要做出准确判断就难了，但对诗歌有感觉依然很重要。我记得毕肖普说过：“诗歌中我最喜欢的三种品质是：准确、天然和神秘。”她说得有点玄乎。在你看来，判断诗歌可有相对明确的标准？

黄灿然：诗歌的标准确实不断在变，好诗也是在建立标准的过程中产生的，但标准一旦定下来，就会有很多人去效仿，所以很快就会被坏诗给攻占了，到了这样的时候，这个标准就没什么价值了。打个比方吧，我们读好诗，就相当于欣赏一种中产阶级趣味。我说这个趣味，并不是贬低诗歌，实际上诗人写诗一般都要过这一关。那么中产阶级趣味是什么意思呢，就是你去到那样一个人的家里，你会看到任何的摆设都是非常舒适的，里面各种配置，像原木的桌椅啊，书啊，甚至连放毛巾的地方，都很讲究。甚至里面还会有黑胶唱片，就唱机什么的。就算是厨房，虽然大家都有，但你就是觉得这里品味独特。不管是穷人也好，富豪也好，他们来看了，也都会觉得好。那有一个人是城中最富的人，身价几十亿，他家里都没有这些东西，一张凳子可能价值几千万，但看着破破烂烂，你也看不出它的价值。也就是说，他的很多东西，都不在大家都认为好看的那个标准里面。你唯一能依赖的判断就是觉得它有点不一样，就是其他城里的富豪都在谈论它，崇敬它。但你要只是看他家里的摆设，你是看不出什么来的。也有另外一种情况，他不是富豪，没有那几十个亿，但家里摆设倒是和超级富豪一样，那个富豪也看得上他，愿意跟他聊几句。我就是说，好诗是人人都能认出来的，处于中间地带的好东西，也有人能认出来，但我说的超级富豪，包括他特别愿意结交的人，很多人都认不出来。所以标准这个事，是很难说的。

傅小平：问题似乎还在于所谓最高的标准，往往对应的是，打破原有的标准，建立新的标准。

黄灿然：你原来的那种审美被打破了，要认出那个新东西的好，并不是个容易的过程，就像我说的超级富豪，你听几个大师说他好的时候，你觉得他可能是个很厉害的人，但你还是半信半疑，因为你没能力来欣赏他。所以，诗歌也好，还是别的什么事物也好，经典化的过程是很慢的，像杜甫的诗，经过韩愈、苏东坡等几代人的确认，才成了经典，历经好几百年啊。

“没有什么好的汉语，只有写出好汉语的诗人、作家。”

傅小平：这一路谈下来，我发现你谈问题的时候喜欢打比方，而且一般都是举日常生活的例子，这和你写诗有关吗？你的《奇迹集》给我感觉，你善于从日常生活中发现奇迹，发现美。

黄灿然：是啊，你要按某一个标准来看，我这些诗里，也有心灵鸡汤的东西。心灵鸡汤，我们都说不好么。我也想既然这样，我就不写了吧，要我这样一计算，我可能就不写了。所以，你做很多事情，都不能这么计算的。

傅小平：你的诗也的确不像是计算过的。读你的诗，感觉诗就在日常生活里，只不过被时间的尘埃掩埋了，需要你去拂拭擦亮，让它焕发出光芒。你似乎也提醒读者，日常生活并不日常，而是包含了奇迹。你取名《奇迹集》是有深意的。

黄灿然：就像下一本诗集，我取名叫《发现集》，里面也有一首诗叫《发现》。这本集子里有首诗叫《日常的奇迹》，名字就来自这一首诗。这首诗就写我在某时某刻看到一个老伯伯，我觉得他超凡脱俗。因为在那一刻，他忘了自己是谁，他忘了自己的时候，就变得很美，很令人向往。虽然他背后可能有很多艰辛，但那一刻他就是给我超凡脱俗的时刻，总体来说，生活中也确实有这样的时刻。

《奇迹集》《发现集》封面

傅小平：你写去医院照料父亲的那首《亲密时刻》，我读后印象深刻。你把神圣跟日常融合在一起，使得诗歌字里行间有很大的张力，结尾也给人惊奇之感。

黄灿然：父子情被写得太多，又很难写，你很容易就想，还是别写了吧。我要自我这么一检查，就失去了这么一首诗。那我就想父亲的阴茎，能不能写啊。我觉得能写，就写出来了。写出来后，有人说不好，也会有人说好，等到这个人说好，那个人也说好，你可能也就真觉得是写得好啊。就像杜甫的有些诗，如果你不知道是杜甫写的，你会说写得这么随意，写的是这么日常的小事，都算什么呀。但如果你知道这是杜甫写的，又有人说是只有极具开拓性的，有大眼界的人才能写出来的小东西，你看这些事的眼光就会发生变化，你的标准就跟着变了。

傅小平：又说回到标准了。那要是有个东西，真是不好的，因为各种各样的原因，就是有很多人说好，岂不是不好的，也被说成好的了？那很可怕啊。

黄灿然：如果轮到有你很信任的人说，这首诗确实是好的，你会去想，这个人写了好东西，为什么不摆出来，也不告诉人。但他这首诗，就是有人说它是好的。再进一步，你就会去想它好在哪里，也有可能你就慢慢去欣赏它了。

傅小平：那倒也是。你能在日常生活中发现那么多诗意，倒是对诗人写诗有启发的。你看，很多人都会忧虑，太多题材都被前辈挖掘过了，我们还能怎么写。再加上网络影视的冲击，我们还能怎么去如昆德拉所说发现“惟有小说才能发现的东西”？写诗也是一个道理，怎么去拓展新的可能性，的确是个问题啊。

黄灿然：所以，我在《在两大传统的阴影下》里面讲，汉语诗人是很幸运的，因为恰好是在我们没希望的时候，来了一种新的语言，新文学的语言，我们可以各取所需，这个对我们来说是很幸运的，要是我，我都不愿意用别的语言写作。而在这种语言里面，我们眼前也还没有大诗人。因为如果有大诗人出现，那还有比他低一点的大诗人。那你付出任何努力，都首先要面对那些纪念碑般的存在。

傅小平：中国诗人或许还有一个幸运，他们写城市还有很大的空间。毕竟西方早已经高度城市化了，而我们的城市化进程还在进行中。但就像你在《城市作为自然》一篇里说的，诗人写城市困难重重，读者欣赏城市诗困难又得加几倍。

黄灿然：我们说诗无达诂，诗歌的题材，也同样是无穷尽的，重要的是诗人本身怎么去发现、创造。一个诗人，如果他有能力的话，他走到哪里都能“发现”诗歌。那么，知道我要来深圳以后，香港诗人廖伟棠就说，你离开香港，对这个城市是大损失了，我说未必吧。但我写城市，倒确实是写了十多年了，都写了两三本诗集的量，不说耗尽吧，也真是写了很大的量了。现在好了，我来了这里了，我就开始写周围的环境，也就不到半年的时间，都写了半本的量了。

傅小平：是准备收入《发现集》里的吗？

黄灿然：不是，那本集子的诗，都是搬来这里之前写的。这本集子还没有正式出版，但我有一个朋友，精选了其中一部分，先印了五百本卖。这下一本呢，就叫《洞背集》，我现在住的这个地方叫洞背村么。

傅小平：从你的诗里，倒是能看出地域性的。

黄灿然：我希望读者能看出这种地域性。当然我同时要说，地域在变，但我一些抽象的思考基本不变。实际上，诗人写诗都有同样的根，只是诗歌生长的土壤不一样，长出来的枝叶也不一样。所以你写不同的诗，再是变换不同的外形，再是给贴上不同的标签，但是呢，骨子里一些精神还是不变的。

黄灿然译著《小于一》《卡瓦菲斯诗集》《希尼三十年文选》封面书影

傅小平：但也有些诗人写诗，外形上不怎么变化，“精神”倒是多变的。我说的是，相当一部分诗人骨子里缺少独立精神，所以没有定见，只有模仿。当然所谓有定见，首先得有“高见”。你是能站在一定的高处看问题的，所以才能看出“中国当代诗人只回到语言自身，而未回到汉语自身。” 就像你说的，“回到语言自身，说明已现代化了；但没有回到汉语自身，说明现代与传统脱钓。”如此更有必要回到汉语本身了，记得于坚也说过一句：中国的汉语诗歌是存在之诗。

黄灿然：诗人说同样的话，意思可能完全不一样，心里想的也是两回事。比如有人说汉语有多美啊，他这样说的时候，根本都不了解别的国家的语言。别的国家的人也会说，英语多美啊，俄语多美啊。每个人都说自己的东西好，但如果你对别人的东西多点了解，看法就会有变化。打个比方，你碰到黑人姑娘，你觉得看第一眼，她就能把你黑掉了，但你慢慢看，看好来，你说不定非得娶个黑人老婆不可，都不愿意娶中国姑娘了。你不了解别人，就很可能有这样那样的偏见。再说，汉语本身也不断在变，对什么是好的汉语，同代人的看法区别就很大。

傅小平：那你认为什么是好的汉语？

黄灿然：没有什么好的汉语，只有好的诗人、作家，他们写得好，就写出了好的汉语。但等他们写出来的时候，这个标准可能就变了。我前面也说了，一旦有个标准，每个人都往符合这个标准的方向去写，事情就变坏了。

新媒体编辑：傅小平

配图：出版社书影

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