拍摄晚清中国人 一部关于“形象”的文化史

图1 耆英肖像照 图2 女性织工（手工上色） 图3 北京小贩 图5 名妓照片 图6 着男装戏服的名妓“小妹” 图7 慈禧扮观音变装照 图8 梅兰芳断发照

1839年，摄影术在欧洲发明，并很快风靡一时。作为一种记录外部、模仿现实的技术手段，摄影凭借非比寻常的清晰度与对拍摄对象的忠实再现引起了人们的惊叹，然而这份准确却也让它在拍摄人物题材方面收获了额外的情绪化反应。例如以人物画见长的法国学院派画家保罗·德拉罗什（PaulDelaroche）便在见识了达盖尔摄影术后发出“从今天起，油画死了”的著名断言；而德国《布莱尼兹报》更是痛斥人像摄影试图留住人类形象是冒犯上帝、“亵渎神灵”的举动。

相比起在西方社会中引发的喧哗，中国人像照的诞生有另一番况味，下面这个公案可以让我们迅速抓住它“初现”时的语境：1844年，时任法国政府贸易代表团团长的官员于勒·埃及尔（JulesAlphoseEugeneItier）在赴华签订中法《黄埔条约》途中为中国两广总督兼五口通商大臣耆英拍摄银版肖像照一张（图1）。这次拍摄实际出于一场文明的误会，耆英曾于1843年在外交活动中收到英国人璞鼎查赠与的照片，1844年的谈判签约时又遭遇意大利、英国、美国、葡萄牙四国官员索要照片，因此便认为互赠肖像照是外洋社交中不可缺少的礼节，遂希望遵循“国际惯例”，借法国人的镜头为自己炮制这样一份礼品。今天看来，银版成像上耆英那张看上去木讷呆滞的脸，不仅显示着他个人初见摄影这一横空出世的技术时的惊愕，也标志着从此之后观看中国与想象中国的方式将被“成像实践”参与和改写。同时，这个拍摄与被拍摄的故事提醒我们摄影是带着某种权力意志进入中国的：该种现代再现技术的展开与西方帝国主义的拓殖与入侵脱不开干系。

西方摄影师的目光中国穷人的刻板印象

1860年之后，战败的晚清被迫进一步“拥抱世界”，使大批追逐异国情调与商业利益的西方摄影者来华拍照。他们展开了极具雄心的摄影实践，攫取各种形象满足西方资本主义全球扩张时期对观看异世界的热烈渴求；而得益于摄影表面上科学客观的技术属性，这一时期的摄影作品也成为西方塑造中国各种知识的可靠原材料。其中“中国人形象”在第二次鸦片战争之后被西方人系统记录与演绎，因此成为众多知识中最为活跃的一个门类。这一主题下类型多样，例如美国摄影师弥尔顿·米勒（MiltonMiller）热衷于塑造中国官僚和上层人士的形态，但更多的摄影师则聚焦于中国的底层人士，并生产出了以贫苦劳动阶级为典型的中国人形象的潮流。该潮流或许以英国旅华摄影师威廉·桑德斯（WilliamSaunders）的“中国人的生活及特征研究1863-64”为滥觞，他在室内摄影棚中用水桶、斗笠、剃头挑子、坎肩布挂等为道具，拍摄了“上海苦力”、“足医”、“流动理发匠”、女性织工（图2）、剃头匠、修脚人等以劳动阶层为主题的照片，以强调劳动工具与劳动场景来反映底层劳动者属性。虽然目前学界已经证实桑德斯镜头下的各色劳动阶级是由他所聘请的模特所扮演，人物的姿势和形态也更多源于西方对中国劳动者的刻板印象，然而这种关注和拍摄手法无疑成为某种典律，被后世其他旅华摄影师所继承和光大。

例如英国人约翰·汤姆逊（JohnThomson）就在他的四卷本相册《中国与中国人影像》中便持续着对中国底层人物的细致观察。比起桑德斯，汤姆逊挖掘了更多在西方人看来稀奇古怪而且相当陌生的劳作方式，并更加注意用劳动阶级的随身行头、装备或劳动场面直接诠释其职业与身份，使被摄对象的身份能够被一系列可视特征反映。因此我们能看到在他拍摄的照片中，锯木工握着巨大的锯条站在木料上；守夜人手里握着打更用的木梆子；拉洋片的表演者身边放着被观看者围着的演示暗箱；满族葬礼上的打幡人戴着有翎毛的帽子，手揽着旌旗的长杆；走街串巷的小贩敞开胸膛，脚边一杆长杆秤支撑着竹质扁担，其两端拴着的是用来装货物的箩筐（图3）。在认知层面上，这些工具就是“道具”，成为下层阶级中某一类特定人群易于被辨认的标签。

晚清时西方摄影师对中国劳动人物形象的偏好和兴趣，可能源自于英国维多利亚时期西方中产阶级的价值标准和口味的影响——其实从18世纪中叶开始，贫困、贫民问题逐渐成为西方社会的一个公开议题，而对这一议题的关注也迅速成为中产阶级社会良心和责任感的体现。许多学者、记者、社会改良人士致力于利用文字来展现和分析贫困这一社会结构性问题，这其中既有社会调查，比如19世纪40年代英国记者格林纳达（JamesGreenwood）与马修（HenryMayhew）合作的研究性报道《伦敦劳工与伦敦穷人》（LondonLabourandtheLondonPoor）；又有文学创作，比如胡德（ThomasHood）描写纺织工人的诗作《衣衫之歌》（TheSongoftheShirt）；还有大量以穷人生活为主题的小说与新闻叙述。这些文字勾勒出底层人民的艰困与挣扎，也启发了其他的艺术家和观察者以图像再现作为揭露、批判社会黑暗的方式，例如以版画为中介，英国的艺术家团体就将对贫民生活的描绘提供给《图像》（TheGraphic）周刊；而以摄影为出口，19世纪后半期的许多摄影师都把镜头对准了城市贫民与其身处的环境，例如摄影师雷兰达（OscarGustavRejlander）和苏克里弗（FrankMeadowSutcliff）对“街头孩童”和约克郡工人生活的记录以及托马斯·安南（TomasAnnan）在19世纪60年代对格拉斯哥贫民窟所做的敏锐揭露。汤姆逊本人也曾以拍摄伦敦下层人士闻名，其成就体现在他结束中国旅程返回英国之后的系列摄影作品《伦敦街头生活》（StreetLifeinLondon）上。因此他对中国底层的兴趣和关注大概可以看作是实践其“社会教养”的一次尝试，同时也反映了这种意识对他的深远影响。

然而有意思的是在汤姆逊的镜头下，穷人的意义也因其国籍而迥然不同。在《伦敦街头生活》中，配合着书中的论调，城市贫民是遭受贫穷困扰的人，他们的存在是一个社会问题（图4）；但在《中国人与中国人影像》中，汤姆逊却暗示晚清贫民的生活处境与社会的“发展阶段”密切相关。特别是这些形象被作为一种中国人的典型流传时，西方观众很容易抽象出对于中国劳动、劳动力以及劳动者的“性质”，并进一步据此产生出对社会性质的判断：这个国家对于人力十分依赖，手工业虽然发达，但是低效，也无法进行大规模的、精细的生产——而这正是中国社会落后与文明程度低下的证据。因此，形象符码清晰传达出一种超越人物本身的意义，强调了中国仍然处于依靠人力劳动的古老的社会阶段。

正因如此，西方摄影师作品中的底层中国人形象常用来当作文明等级论和白人优越论的依据。而这些照片以“殖民回忆纪念品”、“异国风情碎片”或“老帝国风情媒介”的身份在西方世界流传时形成了辐射巨大的价值观念及认知结构，甚至直接驱使“得风气之先”的香港、上海等华人影楼也加入到制造底层中国人类型照片的行列之中——目前学者已经发现“悦客楼”、“瑸纶”等照相馆出产的中国下层劳动者照片，它们在风格和内容上全面效仿“西方凝视目光”，以迎合现代市场的需求和品位。

不过这些“外销摄影”的存在并非意味着晚清华人影楼、或中国的本土摄影只能跟从西方旅华摄影师创造出的中国人形象范式。事实上，正是得益于晚清华人摄影团体的创造性实践与摄影文化的活泼跃动，使得中国人得以在一种西方主导的剥夺性拍摄关系之外自主开拓出新的形象序列。

中国本土摄影团体的“摩登”小影

从时空关系上看，中国的本土摄影团体大概于19世纪七八十年代在城市中渐成气候，华人影楼纷纷成立，也让国人赴照相馆拍“小影”成为一种新潮选择。在当时的历史文化语境中，拍照之所以“摩登”，不仅因为摄影的技术性，更是因为它与19世纪晚期城市中蓬勃的商业和娱乐文化紧密相关。而这样的环境使得中国本土摄影师推动的沙龙摄影不重“发现”，反倒与消遣、游戏更为接近，无怪乎它很快成为上层阶级或新贵人物热衷的休闲活动，在功能上也趋向于自娱与娱人，并迅速成为都市消费的重要表现之一。伴随着这样的拍摄实践，一种本土的摄影现代性开始在晚清各大城市的华人影楼里萌生，为具有都会性格、也更加驳杂与生动的中国人形象提供了可能。

这一形象的第一大类是“时髦倩女”，由当红名妓所充当。说来有趣，高级妓女其实是新潮中国人形象的先驱，也制造了其中最前卫和惊世骇俗的符号。这一群体迷恋摄影已有诸多记载，例如1884年刻印的《申江名胜图说》就曾有过这样的描述：“沪上照相馆多至数十家，而以三马路之苏三兴为首屈一指。凡柳巷娇娃，梨园妙选，无不倩其印成小幅，贻赠所欢。”这些照片除了被当作礼物和纪念品送与恩客，也常常被影楼兜售，甚至刊登在娱乐小报的花榜上，成为交际花们大张艳帜时的道具与都会超群魅力的表征。因此为了博人眼球、制造话题，竞逐风气之先的交际花们在镜头前并不被动，反而是积极、精心地设计自己的形象，力争从场景、表情到神态全方位展示自己对潮流的敏感和创造。

例如这张照片就显示了新奇环境中妓女奢华的个人形象：女主角置身于一个中西合璧的环境中，她斜倚着的西式沙发代表着时髦的品位和异国情调，那斜倚的姿势更进一步显示出对西方人像绘画经典的某种模仿。而照片的东方风情则来自于布景里的中式庭院、簇拥着美人的各式盆花，更主要来自主角刻意谋划的中式魅惑力：她以一种夸张的姿势交叠双腿，引导观看者将视线集中于她的三寸金莲上。而这双尖尖的小脚也因此得居于照片中央，毫不掩饰地挑逗着另一端的好事之徒（图5）。

除了直白地彰显女性魅力，青楼女子们往往也熟稔于在镜头前制造一种另类诱惑。易服是中国文学里历史悠久的题材，在明清时期的女性书写中，易服常作为一种补偿方式，让作家和读者在男性衣冠的保护下，畅享现实中无法实现的自由；而时至清末，《点石斋画报》中以“不甘雌伏”和“巾帼变装”等图，直接表明妓女通过穿上长袍马褂，可以踏入原本拒绝她们的公共空间。然而摄影空间中的易服却又有了新的含义——比起女性书写中的自我赋权或者变装作一晌贪欢的冶游，镜头前的易服变装更是一种充满了刺激和趣味的性别表演，摄影的记录则让这份挑衅可被长久保存与重温。其中“日常”可如上海花魁祝如椿身着马褂长衫，头戴鸭舌帽，展示别样的风流倜傥；更可以像名妓小妹那样“超常”表演，以全套武生扮相持剑出镜，提供更富戏剧性的冲击（图6）。妓女透过服装、仪态表演超越自己的性别身份，除了引领标新立异话题，也暗示了对自己身份的全权控制和创造一个新自我的信心——这与男人们臆想和描述中的纯粹客体形象截然相反。

其实不仅勾栏中人，连帝国的上流女性，乃至大权在握的慈禧太后本人也痴迷于在镜头前易服拍照，更将自己这一爱好发展成为一场多人游戏：她曾经挪用宗教符号与形象、道德之间的联系，在莲田竹海中与李莲英、崔玉贵、四格格等分别扮演观音菩萨及其随从（图7），主动追求用该种形象来建立自己与传统女性美德、甚至是神格化了的慈悲品性的关联。同时，慈禧还突破性地允许这种变装照公开复制和发售，鼓励自己以此种形象在大众之间流传。这位帝国的最高权力者扮装成为慈祥亲切的女神、在镜头前强调自己女性化的一面以贴近理想母性原型的做法，和她喜欢被称为“老佛爷”、乐于在社会政治身份上充当强势又权威的男性形象之间存在着某种张力，但她显然希望前者能为自己赢来更多中国子民的拥戴。通过宫廷女官德龄的记叙，我们知道慈禧变装观音拍照原因有二，一是希望世人将她视为大慈大悲的菩萨；再一是提醒自己“观音”是她应有的形象。她已经明确认识到照片在制造现实和引导大众舆论上的潜力，因此希望用这一媒介固定下来的形象来说服大众和自己，建立一种新的、具有公共面向的性别角色。

借由以上三个例子，我们看到中国本土摄影所建构的现代视觉文化其实为性别再现提供了新的可能性。人像照在捕捉像主形象之余，也为她们逾越现有规则提供了空间。在由镜头执定的舞台上，被摄者可以空前强化自己的性魅力，也可能实现对自己寻常身份的超越，但两种尝试都意味着一种对自我身体和意志的控制与创造。也许是某种巧合吧，这些女性的人像作品似乎都固着于“个体表达”，而接下来我们将展示，在晚清历史走向终点的过程中，某一类男性形象恰好可以超越私叙事，成为宏观政治变革的重要切面。

1911年，辛亥革命废除了中国的千年帝制，也开始系统地改造中国人的身体观与风尚习俗。在翌年3月5日颁布的《大总统领内务部晓示人民一律剪辫文》中，新政府以不容争辩的口气，把民国的成功、新公民身份的确立与发辫之剪除捆绑起来。在“涤旧染之污，作新国之民”的号召下，男性的主动断发也大行其道，影楼中出现了与这股激进的潮流相配合的新的肖像照类型：不少人在抛却自己发辫之后摄影留念，以新形象证明与旧中国彻底决裂（图8）。这些照片毋庸置疑说明了像主对革命政策的践行，但对于许多观察家而言，个人的剪发更具有明确的群体象征意义，它可被解读为中国践行现代化、接受革命、民主、共和观念的确凿证据。形象的变迁和其隐喻，为清王朝过渡到现代国家的政治大变局增加注脚。

毋庸置疑，晚清中国人的形象是多元的。通过种种个案，本文希望说明在不同的视野之下，中国人形象展现出不同的形态和风格。这些庞杂形象混杂着事实与想象，也隐含着多元象征，其形象的再现特点与再现范式一方面受制于拍摄主体和观看主体的变化，另一方面也连接着时代的政治文化意涵。其实中国人的形象史就是一部关于变化的文化史，而这种变化本身还将永远持续下去。

□李潇雨

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