杭州戏曲的一部“史记” ——读《杭州戏曲史》■邹自振

众所周知，浙江堪称戏曲之邦，而杭州则是浙江最重要的戏曲艺术城市，不仅拥有洪昇、李渔这样的戏曲大家和名家，就连曲家中的女性也以杭州为著。

中国戏曲最早的成熟形式——南曲戏文，诞生于南北宋之交古称永嘉的浙江温州，南宋定都临安，南戏的重心遂由温州移到杭州，并向全国扩张。元代，流寓杭州的关汉卿、马致远等北方曲家和杭籍曲家杨梓、金仁杰等创作繁盛，使杭州成为继大都之后的元杂剧中心。明清两代，杭州一直是昆曲演出的重要城市，出现了高濂、洪昇等诸多本土曲家，以及《西园记》《红梅记》《占花魁》和《雷峰塔》等杭州的“本土剧目”。

花雅之争后，地方戏全面繁盛，以剧本为中心的戏曲史转变为以名角为中心的演剧史，杭州戏曲亦呈现出近现代化的面貌，京昆逐渐衰微，而以越剧为代表的地方戏则蓬勃发展起来。新中国成立后，在杭组建的浙江昆剧团创造了“一出戏救活一个剧种”的奇迹，浙江越剧院、杭州越剧院等院团上演了大量剧目，尤其在新时期，以顾锡东等为代表的剧作家和以茅威涛等为代表的新一代艺术家们推出了新的一批符合时代特色的剧目，在全国影响巨大。与此同时，京剧、杭剧等剧种也随着时代的起伏而有了新的变化。值得一提的是，这一时期杭州的各个剧团各具特色，如浙江越剧团的男女合演便在各同剧种剧团中独树一帜，所以，各剧团的团史也成为杭州戏曲史的一个重要组成部分。

换言之，综观浙江的戏曲发展史，可以发现杭州的地位举足轻重，可以说“一部浙江戏曲史半部在杭州”。郭梅女史撰写的《杭州戏曲史》，共60万字，厚厚的可谓泱泱大著。该书共计8章，其研究范围跨度很大，从宋元、明清、民国、新中国直至当下，其中既有详实的史料发掘与陈述，又有专门的曲家研究；既有戏曲政策、戏曲运动等宏观层面的审视，又有剧团、剧目等的个案解析，并旁涉戏曲笔记、演剧习俗等，内容十分丰富、全面。也就是说，郭梅女史的这部《杭州戏曲史》是真正意义上的“戏曲史”，而不仅仅是戏曲文学史，这一点颇值得注意和赞赏。

由于主要基于杭州一个城市的范围，需要深度挖掘当地曲家的生平和成就，所以一些以往不被学界十分重视的曲家、剧目和与戏曲有关的现象，都是《杭州戏曲史》必须关注的内容。而这部分的研究显然较少现成的材料，作者为此阅读了大量的史书、地方志、家谱、日记、书信和笔记小说，通过对大量只言片语的汇集整理、比对勘辨，在书中呈现一种相对客观、公允的判断和评价。而对于那些业内关注度很高的知名曲家，郭梅女史也未曾人云亦云，而是尽可能全面地搜集现有史料，综合比对不同时期各家的视角和结论，并在此基础上形成自己的观点。正史、文论、传略、笔记、序跋等常用史料自不必说，而诗歌、小说、剧本等文学作品也成为郭梅女史捕捉历史人物信息及其创作初衷、美学追求的渠道。也正因为如此，整部著作的行文严谨、审慎，很少作者自己的臆想和杜撰。

总之，《杭州戏曲史》体例合理、结构完整、内容丰富，并时现独到见解。该书第七章《杭州题材的剧目》也可圈可点——这一章共10个小节，把剧情发生或部分发生在杭州的戏曲作品集中在一起予以评述，其中既有大家耳熟能详的《梁山伯与祝英台》《杨乃武与小白菜》《白蛇传》等，也有稍显生僻的《苏小小》《红梅记》等。每一节的写作方式，则因戏制宜，并不强求完全一致。如《梁山伯与祝英台》一节，重点放在越剧和婺剧的《梁山伯与祝英台》上，在与京剧、川剧的对比中突出了越剧本和婺剧本。《西园记》，作者吴炳并非杭籍，但故事发生在杭州，而且戏曲观众最熟悉的舞台形态便是浙江昆剧团的昆剧《西园记》，以及根据这个演出本移植的越剧《西园记》，所以，作者将评述重点放在这两个剧种的艺术成就上。

该书的最后一章《杭人戏曲笔记及其他》是对杭州戏曲评论、风俗的介绍，其实也是作者大量史料搜集工作的一个佐证。对于专门从事戏曲研究的学者而言，汪康年、徐珂、吴长元、梁绍壬、吴振棫、张焘、葛元煦等人名也未必十分熟悉，因为他们并非曲家，其有关戏曲的文字散见于记录个人见闻的笔记之中。不借助大量的文献阅读和细致筛选，此类星星点点的资料根本无从显现。但就史料价值来说，这部分业余的评论同样弥足珍贵：尽管他们对于戏曲的记录和观点零散而未必专业，却是当时当地最直观、真实的观赏体验，因此，针对这些材料所进行的研究也是该书一个突出的亮点。

郭梅女史是土生土长的杭州人，也是长期从事戏曲研究的学者，在这本《杭州戏曲史》的字里行间处处洋溢着她对这座城市的热爱，随处流淌着的情感使得这本书变得生动起来。作者自幼在戏曲的熏陶中长大，戏曲不只是她的工作，更是她终生的爱好。显然，《杭州戏曲史》正是在这两种热爱的碰撞下产生的。

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