齐泽克谈基耶斯洛夫斯基：在弗洛伊德和荣格之间的暧昧

基耶斯洛夫斯基的并行现实世界彻头彻尾是暧昧的。一方面，它似乎在说，我们生活在多个并行现实的世界中，就像在电子游戏中一样，一个选择导向灾难性的结果，我们还可以回到起点，做出另一个更好的选择——一个自杀式的错误可以在第二轮得到矫正，因此机会不会丧失。在《两生花》中，法国维罗妮卡从波兰维罗妮卡处学习，避免了自杀性地选择歌唱并活了下来；在《红》中，奥古斯特避免了法官的错误；甚至在《白》的结尾处，也有着卡罗尔和他的法国新娘进行二次选择并复合的前景。安内特·因斯多夫（Annette Insdorf）最近关于基耶斯洛夫斯基的著作标题《双重生命，第二次机会》（Double Lives, Second Chances）也指向这个方向：另外的生活给了我们第二次机会，即“重复成为积累，以前的错误成为成功行动的基础” 。然而，尽管仍然保留着重复过去的选择以挽回失落的机会的前景，却也可以用一种相反的、更为阴暗的方式来阐释这一世界。长久以来，某些敏锐的批评家就注意到了基耶斯洛夫斯基影片中的一种质料特征。只要看看《杀人短片》（AShort Film About Killing）中对滤色镜的使用就足够了：

城市及其周围环境都以特别的手法呈现。这部影片的灯光师斯拉维克·伊兹亚克（S?awek Idziak）使用了他特制的滤色镜——绿色的滤色镜，使得影片的色彩显得特别绿森森的。绿色本是春天的颜色、希望的颜色，但如果你为摄影机装上绿色的滤色镜，世界就会变得更加残酷、乏味而空虚。

《杀人短片》剧照

此外，在《杀人短片》中，滤色镜也用作“一种遮罩，来遮暗基耶斯洛夫斯基和伊兹亚克不希望呈现的那部分影像”。这种“大块遮出”的手法——不是出现在公式化的对梦境或幻象的描绘中，而是用在了表现灰暗的日常生活现实的镜头中——直接令人想起诺斯替派的宇宙观，即世界的创造并不完美，它至今尚未建构完成。现实中与之最接近的，也许就是极端地域的乡野，如冰岛或南美洲大陆最南端的火地岛：小片的草地和野树篱分割了贫瘠荒凉的土地和砂砾，遍布的裂缝涌出饱含硫黄的蒸汽和火焰，仿佛前本体论的原始混沌仍然能够穿透裂缝，渗入未完全建构成型的现实。

创造基耶斯洛夫斯基的世界的是一个反常、糊涂的愚蠢上帝，他把创世工作搞得一团糟，生产出了一个不完美的世界，然后想要通过重复的新努力来尽量地修修补补—我们都是“次神的孩子”。在主流好莱坞影片中，这种怪异的居间维度也明白地出现在《异形复活》（Alien Resurrection， 1997）那最令人动容的一场中：克隆的雷普莉（西格尼·韦弗饰）进入一间实验室，她看到了此前七次克隆她的尝试失败的产物。在这里，她遭遇了自己的本体论上失败的、有缺陷的版本，还包括那个几乎成功的版本，有着她自己的面孔，但部分肢体扭曲仿佛异形。这个造物请求雷普莉杀了她，而在一阵激烈的暴怒中，雷普莉毁掉了整个的恐怖展览。

《异形复活》剧照

在基耶斯洛夫斯基的全部作品中，这种多重不完美世界的观念表现在两个层面上： （1）他的影片描绘了现实的补丁累摞特点，以及为（重）创造一个新的、更好的现实所做的反复努力； （2）本身作为作者，基耶斯洛夫斯基也在反复努力用稍微不同的方式讲述同一个故事（不仅仅是《十诫》第五集和第六集的电视和电影版的区别，还有他制作二十个不同版本的《两生花》、在巴黎不同院线放映的想法——每个院线一个版本）。在这种永恒重复的重写中，“缝合点”永远地错落了：永远没有最终版本，作品永远没有完成并真正进入发行，从作者手中交付给观众大他者。（晚点儿发行所谓更真实的“导演剪辑版”的近来时髦，不也是这同样的经济体系的一部分吗？）这种“最终版本”的缺席——永远推迟那个时刻，让作者可以像上帝一样在六日工作之后说“完成了！”并开始休息——意义何在呢？

我们生命体验的“虚拟化”、单一“真正”现实爆破 / 裂开而成众多的平行生命，这种情况严格对应于对宇宙成型之前的深渊的论断，这是一个混乱的、本体论上尚未完全建构成型的现实——这一原始的、前象征性的、不成型的“材料”正是中性的媒介，使杂多的平行宇宙得以共存。标准的观念认为，有一个完全确定、本体论上建构完成的现实，所有其他的现实都是第二位的阴影、复本和反映，如今却与此相反，“现实”自身增殖成为幽灵般的众多虚拟现实，其下潜伏着前本体论的原始现实，未成型的幽冥质料的实在界。第一个明白地说出这一前本体论维度的人是谢林，在他看来，上帝深不可测的根基，就是上帝之内某种尚未成神、尚未完全成为现实的东西。

想想在大卫·林奇的《我心狂野》（Wild at Heart， 1990）中，重复出现的燃烧着的火柴的大特写——似乎火焰的强度代表着主人公过度紧张的生命经验，这种强度无法容纳在叙事线之内，时刻威胁着要爆炸（叙事最接近这一强度的地方，是在影片开始处，塞勒极其狂暴地殴打他恋人的继父派来袭击他的非裔美国人打手——这是林奇所有影片中最令人作呕的一个场景，塞勒一直击打这家伙的脑袋，直至脑浆飞溅仍不停手）。因此，电视连续剧《双峰镇》（Twin Peaks）的电影前传《烈火随我行》（Fire Walk With Me， 1992）的标题就指向了林奇世界的一个关键要素：过分的生命强度实在界威胁着要爆破现实的框架。在《妖夜慌踪》中，这样的强度出现在极度光亮和黑暗的两个时刻：在影片第一部分的结尾处，弗雷德似乎被他卧室中的极度黑暗所吞没；与此对照，在沙漠中做爱的一场之后，一对男女似乎被极度的光亮所吞噬。

这可谓最小限度或基本层面的电影唯物主义：在各不相同的象征背景中作为实在界持续存在或反复回归，这就是前象征性母题的惯性。因此，唯物主义的分析应该辨析出一个贯穿各个层面之间联系、联合和呼应的中间领域，它在生成意义的微分象征网络中尚未得到准确的意指。在《轻蔑》（Le Mépris， 1963）一个令人难忘的场景中，戈达尔用摄影机的连续横向运动来拍摄保罗（米歇尔·毕高利饰）和卡蜜尔（碧姬·芭铎饰）之间的对话：他没用使用标准的正反打手法，而是让摄影机从一个角色移到另一个角色然后再移回来。然而，摄影机的运动并没有完全追随对话的交换节奏，即每次聚焦于正在说话的角色；它追随着自己完全不同的节奏，从而语句交换的“正式”线索似乎被摄影机的运动所倍加，后者依照自己的句法，与说出的字句构成对位。

《滑动门》海报

在平行现实的通俗喜剧《滑动门》（Sliding Doors， 1998）中，一名年轻的公关女郎（格温妮斯·帕特罗尔饰）在丢掉工作之后，决定比平常早一点回家。在一个版本中，她正好赶上地铁，及时回家把男朋友和另一个女人捉奸在床；而在另一个版本中，她没赶上地铁，打了辆出租车，又卷入一场事故，因而回家晚了，男朋友有足够的时间清扫房间、消除秘密艳遇的痕迹。这部电影的有趣之处在于，它并没有落入伪黑格尔式结论的陷阱，说意外仅仅是意外，不能改变事件的潜在基本模式：无论她是否将男朋友捉奸在床，她们的关系中一定存在着问题，因此，即便不是因为这个理由，他们也一定会因为别的理由分手（或者，就像关于个人在历史发展中的角色的标准进化论马克思主义信条：他们可能减慢或加速历史进程，但不能改变历史的根本方向——即便拿破仑在年轻时就死了，也必定会出现一个像他那样的人，因为法国大革命的结局必然是“拿破仑式的”，需要一个强有力的独裁人物）。当然，在《滑动门》的两个平行事件系列中也充满了偶合和呼应；然而，这些偶合并没有发生在事件的基本构成模式的层面上，因此我们得到的并非同一个基本过程，有着不同的意外事变组合（最终的结局甚至是彻底不同的：在一个版本中，格温妮斯·帕特罗尔死了；而在另一个版本中，她活了下来）。这些呼应恰恰发生在微小的、“无意义的”姿态和意外的层面上，它们在两个系列之间互相回响。在两个系列中，帕特罗尔都在同一刻晕倒、对不同的人说出同样的话语、在不同的背景中饮下同样的啤酒等等。

《红》剧照

与唐纳德·戴维森（Donald Davidson）的语义学“施惠原则（principle of charity）”相类似，也可以说存在着一种弗洛伊德式的施惠原则，形成了精神分析治疗的基础：病人说出的任何事情、即便是最混乱的自由联想，都有某种意义，都需要阐释。然而拉康的问题是，在某一点上，这一施惠原则崩溃了：当我们的阐释工作走到足够远时，我们就遭遇了征兆合成人（它是承载编码信息的征兆的对立面），它不包含大他者所担保的意义，仅仅是“痉挛”和重复出现的特点，代表着特定的快感状态，在各个意义总体的转移过程中保持不变。在基耶斯洛夫斯基的作品中，各个影片之间一直有着反复出现的怪异交叉回应，我们是否应将它们解读为征兆合成人呢？在传达单调、偶然的日常生活现实时，基耶斯洛夫斯基展现了惊人的把握力：他的影片充满了叙事外事物的不祥入侵，它们是能（或不能）解读为符号的粗野实在界。在《十诫》第一集中，帕维尔赶往学校，他看见一只被汽车轧过的死狗躺在马路上，僵硬、冰冷，双眼大睁，昏黄得如同蒙着一层玻璃。帕维尔伸出手触摸这个动物，感觉到它粗糙、直立的皮毛，缩回手并继续前行——这是他自己在溺死后的冻僵状态的前兆吗？帕维尔的父亲在回应儿子的质疑时，说人要么死于癌症要么死于心脏病——这种阴郁的选项就是基耶斯洛夫斯基式选择的终极版本。在“正式”的叙事发展下面，这些征兆合成人形成一种密集的（视觉母题、姿态、声响、色彩）肌理，为叙事线提供了实质性的“抗张强度”。征兆合成人与并行叙事世界的联系就在于此：征兆合成人是真实的，这正是因为它在所有可能的（象征）世界中保持（或回归为）同一。

在《十诫》第九集的一开头，当得知自己的性无能无法治愈之后，罗曼屈服于自杀的诱惑，差点儿在驱车从波兰南部回家的长途旅行中撞死——勉强避免的灾难在《蓝》的开头实际发生了。罗曼的性无能，以及他秘密观察妻子与情人的幽会，则指向了《白》；他偷听妻子的电话交谈，则预示着《红》中的法官形象。此外，当罗曼在医院工作时，一个女孩走近他并问了恰恰与《两生花》中同样的问题（她应该因为心脏状态而放弃歌唱生涯吗？）。与这些叙事呼应相比，更重要的是大量的物质和视觉回响：老式黑色电话的超大特写，提示着交流之中的威胁性维度；用某些媒介（镜子、玻璃隔断）反映出画框之内缺席的、不可见的事物，从而使镜头包含自身的反打镜头；当独坐房中绝望沉思时，罗曼从在《十诫》每一集中都出现的同一个玻璃瓶里喝着牛奶；等等。

《十诫》剧照

在《十诫》第一集中，结冻的牛奶瓶标志着冰层厚得足够让帕维尔去滑冰了（讽刺的是，牛奶母题的首次出现，是在电视摄制组来到帕维尔的学校，想要报道小学生牛奶供应情况时）。当后来冰面由于水太暖而破裂时，这是否就像是牛奶瓶解冻了自身？进而，当在帕维尔落水之时，墨水瓶倒在父亲的桌子上，形成一个怪异的绿色水潭，这是不是牛奶融化的信号？这一倾倒的效果怪异得恰到好处，它是实在界污点在现实中魔法般的浮现，起初令人惊奇，但在几秒钟之后就得到了合理的说明。另外，在《十诫》第二集的开头，老医生出门去买了一瓶牛奶；在《十诫》第四集的结尾处，父亲也做了同样的事。当然，牛奶瓶在《十诫》第六集中也很显眼：汤玛克分送牛奶以接触玛格达；玛格达在绝望中把整瓶牛奶倒在桌子上。倒牛奶这一情形不也随后有了回响？在汤玛克想要自杀，切开手腕并将手浸入水中之后，红色的血污逐渐充满了洗脸盆。在科波拉（Coppola）的《对话》（The Conversation， 1974）中，当侦探冲马桶时， 实在界的入侵不也同样表现为从下水口冒出的血流吗？在明格拉（Minghella）的《天才的雷普利先生》（The Talented Mr.Ripley， 1999）的最出色一场中，出现了同样的魔法效果：雷普利在歌剧院观看柴可夫斯基的《叶甫根尼·奥涅金》（Eugene Onegin），在第二幕的结尾，一个男人死于决斗，当他倒下时，身上鲜艳的红色大衣四散扩展，仿佛一个巨大的血泊以诡异而夸张的方式在自我放大。这是最纯粹意义上的升华：在这一刻，利用戏剧演出的简单花招，主人公进行谋杀的创伤性行为“他者场面”得到了出乎意料的回响，并生成掩盖谋杀踪迹的欺骗性表象。这里有着虚构的起源和可能性条件： 实在界是必须被排除的，否则主体就无法进入稳固的现实。而虚构不是逃离现实，是让实在界以虚构为伪装得以回归。

基耶斯洛夫斯基

基耶斯洛夫斯基的影片在此展现了深刻的暧昧性，摇摆在所谓的弗洛伊德式和荣格式的道路之间。弗洛伊德是彻底现代的：关于征兆式行为（如口误）的弗洛伊德式观念强调其彻底随机性，即弗洛伊德式的阐释并不在其中发掘“深层意义”（“这命中注定会发生在我身上”），而只是表明，无意识的“愿望”会以完全偶然的方式，附着上一个与之没有任何内在联系的日常生活中的肤表元素或事件（他甚至更加彻底，认为主体身份的最基本构成要素—他 / 她的象征世界绕之结晶成形的能指、为他 / 她的欲望提供坐标系的基础幻象——也来自一系列偶然的创伤性遭遇）。让-克劳德·米利尼（Jean-Claude Milner）强调说，现代科学严格地说就是对普遍偶然性的论断（当然，这与因果必然性并不对立，而是成为其内在逆转：因果必然性的作用，就是作为规则来调解诸因素间无休止的“偶然的”即无意义的相互作用）。因此，弗洛伊德式阐释所涉及的是一种关于意义自身的“现代”唯物主义理论：就本体论身份而言，意义是彻底第二位的，其作用是将此前偶然遭遇的创伤性震惊“内在化”。在事件的偶然性下面没有什么“深层意义”；恰恰相反，是意义自身提供了方法，使有限的主体能够应付“肉体做主”那难以承受的偶然性。因此，当我充满激情地真心陷入爱河，仿佛“我此前的全部生命都在等待着与你相遇的这个魔幻时刻”的时候，弗洛伊德式阐释的关键，是“解构”这一回溯式幻想，暴露出那要为我坠入爱河负责的象征性特点。

荣格显然与弗洛伊德相反，他将精神分析重新插入前现代智慧的疆界，将性欲大规模重新实质化：男性气质和女性气质被设定为人类灵魂的两个互补层面，二者必须维持平衡（每个男人都需要重新发现他灵魂的女性气质一面，反之亦然）——这是与朱迪丝·巴特勒（Judith Butler）所言恰恰相反的建构主义，后者认为性别身份由表述行为沉淀而成，会不停地偏离自身。詹姆斯·莱德菲尔德（James Redfield）的《塞莱斯廷预言》（Celestine Prophecy）是新时代智慧的这种反现代主义扭曲的最佳例子：这是第一个“新信息”，将开启人类“精神觉醒”的道路，使我们意识到并没有什么偶然遭遇：我们的精神能量参与了秘密地决定事物进程的宇宙自身的能量，因此偶然的外在遭遇总是负载着一个发送给我们和我们的具体状况的信息；它们是在回答我们的需求和问题（譬如，如果我受某个问题的困扰，而同时发生了一些出乎意料的事情——一个长久遗忘的朋友来访，同时工作场合出了乱子等等——就是这些事故，带来了关于我的问题的信息）。

《红》剧照

就这一点而言，黑格尔的思想也是彻底暧昧的。一方面，可以说黑格尔就是“否认”（取消）实在界的愚蠢（无意义的、偶然的、惰性的）在场，使其丧失现实感的哲学家：最终我们可以肯定，即便是最具创伤性和偶然的经验，也将重新整合入某种意义的总体性。即便某些事件明显是因偶然原因而发生，它的偶然性也负载着某些深层意义：亚历山大必须死于盛年（标志着他复兴希腊文明的计划是不可能的、必然失败的），拿破仑必须被废黜两次（先是在1813 年，随后在 1815 年）。而另一方面，这种为偶然性生成意义的特别策略，不也已经预示着——因此也依赖于——对存在之终极偶然性的典型现代经验吗？一种类似的紧张，在纯属机遇和事件之间潜藏秘密联系这两种感受之间，基耶斯洛夫斯基的作品中不也出现了一种类似的摇摆（和共存）吗：偶然之下有着深层意义，或意义自身乃是事件偶然转化的结果吗？初步的解读会欺骗自身，因此当今有很多理论家厌恶基耶斯洛夫斯基，认为他是新时代的蒙昧主义者——除了奇迹般地将三部曲的所有线索合在一起，《红》的结尾还有其他作用吗？然而无论如何，基耶斯洛夫斯基的暧昧性是彻底的，他的俄国对应者塔科夫斯基也是如此。

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