【特写】谁能拯救电影圈的好剧本荒？这个实验室想做点颠覆的事

“我记得很多年前王家卫导演说过一句话：我每天做梦都想第二天早上一觉醒来，枕边放了一个牛逼的完整剧本。”导演李小江这样告诉界面文娱，从一个电影创作者的角度出发，好故事、好剧本可遇不可求。

李小江刚刚参加完海南岛国际电影节和单向空间联合发起的驻岛写作项目。据海影节副总经理李穗介绍，这次的驻岛写作项目计划在4月、9月和11月分别举办“春、夏、秋”三季，驻地选在阿那亚。每一季的活动都有两个同时进行的部分：文学改编实验室和驻地创作。其中，文学改编实验室旨在挖掘有影视改编可能性和视觉想象空间的文学文本，也就是“好故事”。驻地创作的受邀者为海影节H!Future新人荣誉和H!Action创投会的往届创作者，主办方希望给他们提供一个相对封闭和自由的创作时空，“与山海相望，以文字构造人与世界的亲密关系，探寻书写与影像的联结。”

4月份的阿那亚海边还春寒料峭，日落之前整个园区就会人迹罕见，正是适合闭关写作的“寂静之地”。李小江受邀参加的就是这一期驻地创作环节。

他的处女作《夏天只是一天》去年入围第三届海影节H!Future新人荣誉单元，即将于国内公映。这是一个兼具犯罪和喜剧类型元素的故事，由作家蔡春猪原创编剧，然后找到李小江作为导演，两人共同经历了一年左右的剧本创作，前后共完成七稿。

在创作之初，他们就决定不要做一个纯文艺片，“想做一个对观众友善的喜剧，同时兼顾其他的类型元素”。从结果来看，创作初衷基本得到了呈现。在海影节展映之后，喜欢的人看到了影片独有的荒诞和幽默感。但是李小江还是觉得在创作上有一些遗憾，和导演一样，编剧也是第一次创作长片，两人对于故事想要表达的主题没有分歧，但是在如何表达的问题上并没有很快达成一致，其间经历了无数次的磨合与调整。

电影永远是遗憾的艺术，即便王家卫也曾经有过找不到好剧本的烦恼，在李小江看来，一个导演遇到一个好剧本、一个合拍的编剧，其幸运程度就好像“我们天天梦想，哪天有一笔投资突然砸到了自己头上”。

在阿那亚驻扎的十天里，李小江埋头准备自己的第二部长片，对剧本中的几场戏进行了修改。与此同时，他主要参加了一头一尾两个酒会，以及由《看电影》主编阿郎和前《单读》副主编、导演刘宽作为嘉宾出席的《文学与影像的表达欲》沙龙。写作的空隙，还逛了正在阿那亚举办的一个画展，也跟其他驻岛创作者进行了交流。

他觉得这个驻岛的活动挺好， 但并不十分清楚同期的文学改编实验室里都在进行什么样的工作。

一场实验：电影行业缺什么？

文学改编实验室的诞生源于国内电影行业和市场对于好故事的渴求，是一场可能重新铺设青年导演通往电影工业必经之路的实验。

按照官方说法，文学改编实验室旨在挖掘觉有影视化改编可能性和视觉想象空间的文学文本。说白了就是寻找好故事，是整个驻地创作项目中的主体部分。首届实验室共征集到240篇作品，征选类型包括“社会图景”“都市生活”“家庭特写”“青春叙事”和“历史现场”，最终有三部作品入围，它们分别是《开满鲜花的果园》、《谎言后备箱》、《记忆偏差》。

这三个故事类型不一，主题相异，但都精准描述了当下某一类特定人群所处的生活境遇和情感状态。《开满鲜花的果园》聚焦当下女性的生育焦虑，描述女性群像，切中当下从女性主义视角出发的热门社会议题，作者蒯乐昊是资深媒体人，《南方人物周刊》总主笔；《谎言后备箱》讲述一个发生在2010年代末的北京的都市故事，一个落魄中年人如何因为一个谎言而不停游走转圜，是当前比较稀有的具有北京地域文化特色的小说，中年危机也是题中应有之义，作者刘阳子是地道的老北京人，写专栏、做播客，曾任青年文化先锋媒体VICE编辑总监；《记忆偏差》是三部中商业元素最为明确的一部小说，悬疑、犯罪、强情节，是近几年来影视改编所追捧的热门IP类型，作者深蓝是一名经手400余起案件的基层民警，目前已经发表超过20万字的作品。

据李穗介绍，这些入围作品会被在电影节的平台公开发布出来，推荐给所有感兴趣的制片方和投资方。实验室本身会在前期做一定程度的开发策划，等初具雏形时，积极同市场对接，并推荐相符合的团队。但这并不是要给青年导演纯粹提供一个实验场，而是希望通过这种方式 ， 帮助新导演更快地朝着工业化的电影创作模式走，借助文学的力量加强创作。

鼓励有艺术追求的商业类型片，这是海影节最明显不同于其他电影节的一点，也决定了其在整个策展思路和市场活动方向上的不同。文学改编实验室也是在这样一个定位下的产物。在文学与电影渐行渐远的当下语境中，这是一个大胆的尝试，希望从文学的角度为好电影剧本奇缺的行业提供给养。被选中的作品以小说的身份进入实验室，以电影剧本的形式走出，然后再寻求合适的导演，这其实是对于正常的商业电影开发模式的一个再现。

这个流程与当下大多数电影节鼓励青年导演的方式背道而驰， 但并非刻意的特立独行，而是基于对于中国电影市场以及青年导演们生存现状的近距离观察。

通过两年的H!Action创投环节的工作，李穗发现，导演和编剧的身份开始变得比较模糊，很多导演都带着自己的剧本来参加，评选的重要依据也是剧本，“但我们更想看到导演在文本之外的能力”。另外，在H!Action每年收到的数百部剧本中，年轻的电影创作者们在故事、类型和情感表达上都出现了一定程度的同质化。

“比如说，大家都会回到童年去解读自己，都会聚焦一些犯罪题材，或者聚焦一些‘电影感’强的剧本——就是你可能在一个剧本中看到很多电影的影子。如果一直这样持续下去的话，几年之后，（导演们）的创作会稳定在一个区间内， 而在这个区间里能产生的新意和看到未来的感觉是在逐渐削弱的，有可能四五年来都一直在这个范围里兜兜转转。”

李穗认为，借助文学作品，是拓开视野的重要办法。“我们发现，当下很多年轻作家的情况不一样，他们的身份很多元，也经常会互相切换，他们的作品有更多基于社会真实感的书写。如果一个导演和一个或者几个作家合作，他就能借助这些人的不同人生体验来丰富自己的电影，不同的身份会带来视角的迁移。”

在实验室针对的影片类型和体量上，李穗借鉴了清华大学尹鸿教授关于“中部类型片”的表述，即，不是单纯注重个人表达的文艺片，也不是市场上的爆款，而是投资体量居中、类型感十足，同时在票房上也有一定空间的影片。

在他的观察中，目前国内中部类型片处于十分稀缺的状态。“我们能看到从春节档到五一档差不多都是这个状态，十几部影片挤在一起去争夺头部资源和票房。这可能有两种原因，一个是我们观众的观影习惯就是在哪些档期，另一个是市场上并没有足够完美的前后接续的影片去满足日常观影的需求，所以就会集中出现某个档期爆仓的状态，但这种竞争其实对于每一部影片都是有伤害的。赢家通吃，但对于普遍的电影创作者来说就是不健康。”

作为一个平台性的机构，李穗希望这个实验室可以辅助青年导演们尽快提升生产这类市场稀缺的中部影片的能力。但这并不意味着参与导演要放弃自己的艺术追求，完全屈从于市场和资方。相反，李穗认为这类影片对于剧作的要求会更高，既要有所表达，又要能与大众共情，而不是依赖大投资和大明星。这种要求之下，从文学作品切入去寻找一个好故事会相对好移植，“一是好的小说本来就有受众基础，二是这些作品已经与市场有联系了，投资会天然关注它们的影视化改编。”

对于有机会参与文学改编实验室项目的导演来说，他们获得的更多是在一个相对成熟的文本上进行二次创作和延展创作的机会。在李穗看来，这也是青年导演能崭露头角的新途径。

“其实电影公司项目开发大都是用故事去找导演，在商业电影的开发序列里大家都是这样子在做的，可能在电影节的序列大都是导演带着项目来。但作为一个新导演，你不能希望通过参加各电影节的创投而拿到足够的电影拍摄资金，这并不符合电影市场的逻辑。”

李小江给自己导演生涯的规划就是做一个职业导演。他对于目前商业电影的生产流程很熟悉，也清楚作为导演在整个流程中其实一直处于被动的地位。“一旦进入体制内或者说市场环境，开启职业化进程，你的选择的确不大，会一直处在被选择的状态中，第一是资本对你的选择，第二是大牌演员对你也会有选择。”

在他看来， 海影节对于创投、电影市场以及青年导演未来发展问题的思考“视野很开阔”，“如果真的有一个那么幸运的导演，有人帮他开发了一个成熟的项目，还帮他找到了钱，我很羡慕。”

与此同时，他也有些疑虑，“现在可能还是一个理想状态。如果资方真的进来之后，他们会接受电影节给匹配的导演吗？我觉得不一定。资本是非常强势的，但是在创作上，它又很盲目。”

一次争鸣：文学有多大用？

在既有的规划中，参与驻地创作的导演和编剧们可以看到三部入围实验室的作品，并且有机会参加前期的研讨，跟作家见面。不过李小江并没有看到。

整个驻岛写作项目的规划都比较“佛系”，没有强制性要求。李穗告诉界面文娱：“我们并不想把整个驻岛写作变成授课的模式。电影的创作是漫长而充满随机性的，所以我们希望给大家提供一种观察视角。我们有一些主题沙龙，一些电影，未来还希望可能有一些演出。总之，希望可以从多个维度来刺激创作者的某种感官或者说对于某种现象的体察。”

春季驻岛写作有两个沙龙，其主题的设计充分体现了这一点。首周沙龙主题为“我们在这里生活”，嘉宾为作家王占黑和策展人吴觉人，两人从人和土地之间的联系出发，讨论城市发展对于人性格的改变等；末周的沙龙主题为“文学与影像的表达欲”，也就是李小江参加的那场，正好讨论电影与文学的关系。

嘉宾阿郎是国内知名电影杂志《看电影》的主编，也是知名影评人。 同时他还有另外一重身份，就是作家。从2020年3月开始，阿郎一直在创作小说。5个月之后，他完成了一部18万字的作品。后来又陆续完成了1个短篇和4个中篇。电影之外，小说变成了他另外一个情绪的出口。

另外一位嘉宾刘宽也拥有影像与文字跨界的多重身份，她曾经做过很多年的特稿记者，拍了主题为“年度致敬”的系列短片，聚焦包括诗人、翻译家和出版人等在内的多位文学巨匠。她对于影像和文字之间差别有敏锐的感知，“电影始终是一个工业，需要跟别人去妥协和沟通，但写作就是一个完全的自我暴露”。

沙龙主持人李穗抛出一个问题：

电影和文学曾经有过漫长的亲缘性关系，早在建国之前，就有鸳鸯蝴蝶派、左翼等，一直到建国之后的第五代导演，这种亲缘性关系达到了一个高峰，涌现出例如《活着》《霸王别姬》等作品；到第六代的时候，电影创作者们开始更多着眼于现实问题，讨论的视角也更加多元，一直延续到现在，一批批从电影节出来的青年导演们的创作着眼点和讨论视角是朝着更加现实主义、更加多元的方向发展的。站在这样一个时间点上，我们很难说文学和电影的关系变得更远了，但也没有变得更近，所以，这其中两者关系的变化到底是什么呢？

阿郎对于这个问题的看法是，“中国电影和文学之间关系的断裂，基本上是从导演们开始抛弃了中国一些传统文学开始的”。而文学与电影其实是相互补足的关系，例如，第五代导演们是把剧本交给文学家，再赋予它们很多现代电影的语言之后，这部电影就会代表中国。

他认为，所有电影都和文学有着脱不开的关系，不光是中国电影。英国导演乔·赖特拍过世界名著《安娜·卡列尼娜》改编的同名电影，他要解决一个问题：这部名著已经被多次改编，我为什么要拍？在反复阅读了小说之后，他突然觉得安娜的生活是一种被观赏的生活，所以我们可以在他的改编版本里看到， 安娜的生活其实是一场表演。

这是李小江不太同意的一个观点。“虽然我早年是个文学青年，也很喜欢文学。但我不认为文学是其他艺术的母体，只能说，文学的传统源远流长，它可能训练出了我们很多既有的思维方式。但实际上，电影跟绘画的亲缘性更近，人类发明电影跟绘画的关系更大。人类一直在探索眼前的三维世界，并在二维平面上对它进行表现，绘画，摄影，电影，是人类观察和表现三维世界的接续手段。”

一旦涉及文学和电影的关系，电影的文学性是另外一个绕不开的话题，而且是比亲缘性更能引起争论的一个话题。

李穗在沙龙上提到，他在和文学改编实验室的评委之一吴琦讨论，他们希望实验室寻找的样本要具有文学性，改编的电影也依然可以保留所谓文字的魅力。这当然是很困难的。他的问题是，关于文学性，哪些是可以在电影中表达的，哪些又不是？

阿郎给出了一个相对抽象的概括：“不是有若干个想象的空间就是有文学性。唯一性，介入和讲述人物的方式，和世界建立的那种结构关系，都应该是文学性的一种。”难点在于，私人性和公共性的比例是多少。“当你的私人性大于公共性的时候，就是艺术片，反之就是商业片。”

刘宽对于文学性的定义要更加具象一点：“文学后面最重要的东西是对人的理解和关怀，对人善恶的分辨。我不敢说文学一定比电影重要，但是借用文学进行思考是一种非常重要的方法，很多思想就是在文字里产生，然后用影像去交付它。”

李穗对于电影当中文学性的认识要更加具有实操性。“一部好的文学作品最大的优点在于想象的留白。同样的，一个镜头要停顿多久，两人之间的静默是多久，正是这种留白展现出画面以外的空气、情绪，某种程度上这就是文学性在电影当中的集中体现。”

编剧冯元良也参加了这次的驻地创作环节。他的代表作包括《心迷宫》《嫌疑人X的献身》等，曾入围金马。他也参加了“文学与影像的表达欲”沙龙。对于电影的文学性，他也有自己不同的看法。

“首先要明白，文学和文学性是两回事。我们讨论的其实不是文学和电影，而是文学性和电影。”在冯元良的理解中，“文学性是一种对于生活、历史、社会甚至对于复杂幽微的人的内心的一种理解和外化。这种外化的表达存在于小说诗歌甚至电影里。如果是文学改编的作品， 一定要有对于外部世界和对于人物复杂那性的呈现，这就是电影内在的文学性。”

他把对这种文学性的定义上升到了哲学层面，“是根上的东西”。在他看来，拍一部电影没有文学性很可怕，毫无文学性就等于毫无对于生活的理解和观察。

李小江对于文学性的定义和解读也有自己的看法。“很多文学名著都曾经改编成电影，《红楼梦》《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》等等，但我觉得这些电影毫无文学性。”李小江认为，“文学性这个词是随手借来的一个词，用以说明电影的某些特性。其实这个东西叫电影性。”

在他看来，电影是一门非常典型的视听艺术，它所有的特性都是基于画面和声音这两个元素建立起来的，那些我们认为有文学性的电影其实恰恰是在电影性或者说电影本体上有所建树的作品。

“文学和电影，都是人类发明的叙事方式，是探索世界和自我的两个手段，这两者并没有对立和矛盾的地方，你的左手和右手，对立矛盾吗？它们只是各自都有独属于己的表现手段而已，但是文学不需要电影性，电影也不需要文学性。文学能探索人性的幽微，电影也能。所谓的电影性，就是创作者利用电影这一媒介本身的语言和语法，对世界有所探索，对人类的认知有所拓展。由于思维和表达的惯性，我们随手给它贴上了‘文学性’这一标签，实际上这是一个含混不清的说法。

而且从生物学意义上来说，电影是人类的一个幻觉，我们看到银幕上所停留的画面其实就是我们的视幻觉，这种幻觉是电影性的根本。如果今天还在谈电影的文学性，其实是非常表面化的。”

摄影机不会停，关于电影和文学的争鸣也可能不会停，答案在最终也未必会有。但在市场的倒逼之下，最关键的或许不是一个答案，而是践行一个观点。对于作为平台的文学改编实验室而言，当务之急是要推动入围的作品尽快进入影视化改编的流程。李穗介绍说，为了实现整体目标，实验室为文学改编项目匹配评委都经验丰富，身份多元。

“我们希望他们既做过文学的部分，也做过改编的部分，张家鲁（编剧代表作《风声》）和李媛老师（编剧代表作《少年的你》）都非常合适；另外，我们希望有一位演员参与进来，从演员的视角来选小说，从表演的角度去看剧本，尹昉很合适；梁鸿老师（小说代表作《出梁庄记》等）对于中国最基层社会乡村的体察是非常精准的，她的表达细腻、真诚又克制， 这正是当下某种影像表达的集中缺又真空的地方。”

李穗希望将来实验室孵化这一块可以与创投相互辅助。“现在其实能形成两条路：一条是创投，继续发掘导演原创的故事，及其有情感有温度的情感表达；另一条就是实验室这边，有完整的小说，有未来的可开发性，我们去寻找投资，并推荐气质相符的团队创作。”

开局令人振奋，但是好的文学作品真的能解决当下电影行业困境吗？文学能够承担得起这么重大的责任吗？这个疑问或许要等到实验室真的孵化出项目才能得到解答。

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