梅雪风：毕赣就像文艺片版的诺兰，《地球》是让观众庄严地做梦

2019-01-03 14:32 https://www.yybnet.net/

文|梅雪风

要理解《地球最后的夜晚》，得和毕赣的前一部戏《路边野餐》一起来说。

如果说《路边野餐》是在讲人生有时候就像一场梦一样，那么，《地球最后的夜晚》是说，人生既然就像一场梦，那我们就来庄严地做一场梦吧。

《路边野餐》是从现实到梦境，那《地球最后的夜晚》是从梦境到更深的梦境。

不过毕赣的梦境，并非混沌一片。在在人物和时间被混淆之后的难言表象之事，其实是澄澈透明的历历在目。在毕赣的镜头下，在那些梦境里面，过去、现在与未来比邻而居，但过去就是现在，现在就是将来，而将来就是过去。所有的事情循环往复，形成一个完美的闭环。

这种闭环给了毕赣一个稳定的绝望感，而这一稳定的绝望感给了毕赣充沛的抒情欲望。因为不稳定，只会带来困惑。而稳定带来的，其实是一种安全，即使是一种绝望的安全。抒情就是对这种既成事实的臣服与赞颂。

毕赣让很多观众困惑的地方在于它不是顺序地在讲述这个闭环，而是平行的方式。

在毕赣的电影中，人物总是分为老人，成年人和少年，他们各自代表了人生的不同阶段，而最终他们又以一种奇妙的方式叠印在一起。在《路边野餐》中，是卫卫这个陈升的侄儿，在梦中与郭月所饰演的年轻时候的老太太成为了情侣，并分开。在《地球最后的夜晚》里，是山洞里的小男孩，既像是罗纮武的儿子，而那个老鹰符号似乎又代表他是白猫的父亲。而白猫那个坐牢的父亲形象，又像极了罗纮武自己，在罗纮武的想象中：在他那个不存在的儿子的眼里，他也许就是一个白猫父亲般的存在。

在这里我们能看出来，《路边野餐》与《地球最后的夜晚》的区别。《路边野餐》就像一个人照镜子，虚实一隙之隔，而《地球最后的夜晚》就像镜子和镜子对照，在一次次的反射中，我们能看到无数的分身。

去探究每一个分身到底有什么精确的含义，其实是水中捞月。我们应该看清的是，他为什么要去照镜子？

其实在毕赣的电影中，最核心的元素就是家庭的残缺。而家庭的残缺的，原始起点就是母亲的缺席。

如果我们注意观察，他的两部电影都是儿子童年被母亲遗弃，而片中的两个老妇就像是镜像似的存在，她们的儿子都死了，而且在梦境时，这两位老妇的化身，都逃离了她们的感情。

这些设置里面有一种坚定的宿命感，即年幼时，被挚爱抛弃，年轻为了未知的美好，抛弃了挚爱，而在年老时，我们又失去挚爱。这些宿命之间有着盘根错节的联系。

这两部戏中的一镜到底的梦中场景，就是在讲述那种奇妙而残酷的联系，那是个我们正在得到也正在失去的时刻，毕赣就是看到了这种内在的所有命运的同一性，这种残缺的恒定性。这种一致性模糊了个体与个体之间的区别，命运与命运之间就产生了某种程度的重影，于是所有男人的脸都交叠在一起，而所有的女人的脸也似乎渐渐失去了分别。

你必须得承认，这是一种非常原创性的想法。在这儿，他就像是文艺片版的的克里斯蒂夫·诺兰，他用一种非常视觉化和结构化的方法来表现人生的某种状况，却又没有诺兰那种数学家式的匠气，取而代之的是一种似是而非的禅意。可能也因为此，毕赣才有信心两次运用这种完全一致的结构方式。

相较于《路边野餐》，毕赣这一次对于形式感的追求更加极致。在《路边野餐》里，我们还能看到主角陈升和他家庭关系的相对细致的描述，以及他对于亡妻深沉怀念的描摹。而这部电影，则少了这种切实的和切肤的细节描写，而更多的是一种张扬的情绪和意象的长篇累牍的视觉宣泄。

他这次看起来像是更在虚空之中建造华丽殿堂，一个个浓墨重彩的视觉符号之下，找不到每个人物情感真正落脚的地方。就像影片最后的三次奇迹。我们知道。那个本该短暂烟花持久的燃烧，是影片最为诗意的时候，是对必将逝去的一种蛮横而深情的坚持，是对美好的一种倔强的寄托。但在此之前，已有两次奇迹。一次是转动球拍，他们飞起来，一次是念动咒语，房子旋转起来。其实当他们飞起来之后，后面两个奇迹已然失效，因为奇迹，只有当他面对一个没有奇迹的预期时，才真正有效。而当三个奇迹捆绑出现时，效果会因为这种不节制，而显得廉价。

毕赣是一个修辞学家，从《路边野餐》和《地球最后的夜晚》里面他的那些诗作中，我们可以窥见他的特点。

比如：

比如你数过天上的星星吗

它们和天上的小鸟一样

总在我的胸口跳伞

比如：

今天的太阳

像瘫痪的卡车

沉重地运走整个下午

比如：

当我的光曝在你身上

重逢就是一间暗室

他是一个形容词高手，他能让一个情境变得迷离魅惑，他描摹意象，而不是意象与意象之间的流转，意义与意义之间的交错，这样他的诗其实缺少一种流动感，从某种程度也缺少一种穿透力。他的电影跟他的诗作一样，更多的是静态的。他的人物穿过所有的剧情，却不给剧情带来任何扰动，他的主角的主要功能，就是带着我们向我们展示他的世界。这个世界是预先设定且固定不移的。