《大世界》：城乡结合部巴洛克 我们时代的黑色幽默

看过刘健的新作《大世界》，我们大概可以庆幸，黑色幽默找到了它的动画形式。在社会主义新时期五彩斑斓的电影图景中，我们经验过八九十年代《黑炮事件》《顽主》等蕴含后革命情绪和反乌托邦情结的黑色幽默，也体味过新世纪宁浩《疯狂的石头》之中娱乐化、类型化的黑色幽默，《大世界》则展现了黑色幽默的不同面貌：这个时代的黑色犯罪+空间写实主义的嫁接。

简单来说，影片是一则“一百万人民币引发的血案”。如果不是动画的话，那么它的叙事形式不算新鲜，预告片已直白透露其所师法的类型片套路：“假如昆汀拍动画，应该就是这个样子”，亦有影评人称之为低配版的盖·里奇+昆汀·塔伦蒂诺+金敏。考虑到是导演一人单挑了动画长片如此工业属性的复杂工程，影片的粗糙不但可以理解甚至值得褒奖：导演完整的审美情趣和个人化的城市身体触感得以全然呈现。

不过，单把《大世界》跟昆汀等人的经典影片作形式比较意思不大，这样一部多线叙事的城乡结合部犯罪片，绝对是中国新时期面貌的。不仅是它的小城镇空间美学，它对现实的理解和把握，也仍然得益于世纪之交崛起的中国写实主义电影——刘健生于1969年，其实同第六代导演根本是一代人，片尾曲的选择《我的八十年代》更暴露出这一内在的情感结构。

你可以说《大世界》是一部荒诞版的《天注定》——但较少痛心疾首的悲壮矫饰，也可以说它是一部悲悯版的《疯狂的石头》——将大众熟悉的西方黑色犯罪喜剧成功地中国化、本土化。不过《大世界》的野心高于前者，它在一个绝配的模板里，以动画美学的形式创新，更加准确地展现出自己的叙事关怀。《大世界》艳俗、诡异、有点丑陋的质感令人惊喜而又揪心。在处理社会主义新时期中国小城状况时，刘健有他的敏锐，也有他的局限。

《大世界》海报

犯罪的空间

《大世界》片名，本身就是一个空间隐喻。大世界、曼哈顿、大上海，诸如此类属于九十年代的时髦店名、今天二三线城市的典型景观，是改革转型时代某种世界城市想象在今天的延续。这里到处是广告牌和正在兴建的工程，但所有建成乃至正在新建的楼房都已透露出过时，作为教育商品化和城市新规划产物的大学城用以造梦，但那种空间大而不当、缺乏生机——除非是以黑色幽默的形式来再现。

故事没有言明发生在南京（上一部影片《刺痛我》中的城市），它也可以被理解为那种每个城市都有的城乡结合部。这样一种空间不见得是犯罪的温床，但其色调灰暗，适合想象罪案的发生——而犯案者往往是我们身边的普通人。在近年那些以东北和三线工业城市为空间的失业犯罪片中，或是世纪之交贾樟柯等人以小城镇为主场的青少年失足故事中，小破楼、网吧、小旅馆、肮脏小路和工地，都是身为小人物的“犯罪分子”所青睐的地景：那里多的是造型一致的乏味街区，透露出荒芜感和工业感（必定是在灰尘、阴湿或寒冷的天气），但这些空间又与城市小人物的热闹、庸俗、不甚体面但富有活力的生活状态并行不悖。

《大世界》的犯罪在南方小城，暴雨将至的一日。老实的工地司机小张，出乎意料“拿”了黑道刘叔的一百万，来挽救与整容失败的女友的关系：带她远赴韩国再度整容，从而完成父母对他结婚生子的期待。眼馋这一百万的几股势力，各自对小张展开追逐。追款的刘叔、杀手痩皮（也是铤而走险也要送女儿去美国念书的肉铺伙计）、初中因家境困难辍学的“民间发明家”黄眼及其胖女友、想去香格里拉的杀马特青年男女，还有置身事外的佛系黑帮大佬，原本不相识的人命运产生了交集。一番啼笑皆非的争夺之后，大部分贪婪之人命丧黄泉……

《大世界》非常嬉闹的犯罪故事充塞着暴力的快感，加上导演从日常观察中“借来”的民间妙语金句（比如“三种自由”），造就了富有生活质地的黑色幽默段子。迥异于黑色画风的是抒情段落：无论是实拍的流水波纹，或是热情高涨、色彩明丽的MV《香格里拉》，都跳脱地出现在犯罪前后。后者，一对杀马特男女计划事成之后的美好人生：“我们拿了钱就去香格里拉好吗，听说那里空气好，还可以种菜养猪。”这段有关香格里拉的歌舞，综合了波普艺术与社会主义宣传艺术的特征，以二十世纪熟悉的革命政治符号（工农、上山下乡），拼贴当下的热门景点及高档酒店，当代文艺青年的“诗与远方”的想象，与上世纪的宣传实践错位而滑稽地并置一处。

《大世界》剧照

动画激活了第六代的写实美学

“夺命金”的结构原本是相当黑色喜剧，不过《大世界》的动画也因缘巧合地透露出90年代第六代导演（或者用张真“都市一代”的说法）的写实主义痕迹。贾樟柯的《小武》、《任逍遥》都是写实的犯罪故事——某种无法发育成熟的“反成长小说”，《大世界》则是成人社会人为财死的故事，某种意义上是时代的延续。

刘健接受采访时有个小插曲，他说曾去过《千与千寻》的取景地，发现那里的蓝天白云和草坡跟电影中的一模一样，才明白那电影不是魔幻，而是写实；但如果把这样的场景放在中国，那就是魔幻。他因而称“《大世界》是关于中国的写实电影”：“在当下的中国，有很多事件和人物是以超现实的方式呈现的。因此《大世界》里的人物设定也是荒诞和黑色幽默的。”

或许从第六代开始，我们早已常识般接受：魔幻现实是我们今天的写实主义。可值得一提的是，第六代导演的作品，很多是典型的“电影节电影”。所谓“电影节电影”，是指那些为国际电影节“量身定做”的作品，它可能带来“一套相对稳定的期待视野”，其中最肤浅的电影节电影极容易成为讨好西方“凝视”的定做产品。尽管中国初试“接轨世界”的特殊历史阶段已永远过去，那样一种高度简化的意识形态对立已经不再适用了——“真实中国”vs“虚假中国”，但90年代“都市一代”电影的刻板印象也有挥之不去的遗迹。从张元将自己的电影作品独自送交国际影展开始，从独立影片走出地下时代、到浮出水面，中国导演如今都是全球影像消费经济的游戏参与者。而全球时代的国际电影节网路，对90年代以来至今中国艺术电影生态的新陈代谢和形态生成起到了不可小觑的作用。

与第六代的早期作品类似，刘健的动画同样是“电影节作品”：《大世界》荣膺金马奖最佳动画长片，去年入围柏林国际电影节的主竞赛单元，是中国动画长片首次入围欧洲三大国际电影节的主竞赛单元，虹膜评价其“足以载入中国动画电影的史册”。此前，刘健的首部动画长片《刺痛我》，也在国际各大动画电影节上屡获殊荣——尽管我们可以看出他的创作仍是以国内观众为导向的。

《大世界》的动画作风被指粗粝——它显然迥异于日本或迪士尼动画，但却与第六代的写实主义有不谋而合的地方。没错，“都市一代”的美学特征几乎可以明白无误地在下列电影元素中呈现：对社会边缘人物的节制白描，长镜头拼贴的影像风格、反复出现故乡意象和冷漠的都市化进程、调用新闻时事、演员操地方口音且非专业出身。如马然所言，第六代的写实主义美学“也可以被看作是在中国令人炫目的现代化和都市化语境中“一种拍电影的方式””，当它失去艺术运动中的生命力时，就可能沦为一种可供利用和模仿的稳定美学样式。

不过，《大世界》为魔幻写实创造了属于动画的美学形式。他的动画呈现总显得迟滞，空镜头很多，静止画面占了至少五成；而人物缺少连贯的肢体语言，动作极简，比寻常动画总少几帧；叙事不厌其烦插入时事新闻；而非专业的人物配音更是土味儿十足，节奏僵滞。这些都与第六代影像追求的业余感不谋而合，动画形式甚至更有力地制造出令人不适的粗粝诡异——这样的口味显然难以赢得更大众化的市场，但却将那种世界之交最吸引人、但今天已差不多走到绝路的城市电影美学（看看贾樟柯就知道了）炸出了新的可能性。

《大世界》所提供的后现代景观，加上细节高度写实的城乡结合部小世界，使人经验到一种介乎真实与个人印象之间的城市荒诞。《大世界》对城市牛皮癣作出一种精致又粗粝、异常醒目的美学化写实——导演说是依据实地照片的手绘：横幅、招牌、灯箱、整容丰胸、不孕不育等医疗小广告、乃至竹林竹节上的刻字，都获得了惊人丰富的细节。胡续冬称之为“一种蛮横而绝望的“城乡结合部户外文字巴洛克””。这种强烈效果，如杨时旸所说得益于动画的形式，动画如同“一副效果奇异的滤镜”，“把原本就粗粝的现实过滤得更加尖锐、粗糙”。城乡结合部的光怪陆离与荒腔走板——或许这正是中国城市主体性的特色表征？

《大世界》剧照

未突破的“都市一代”视野：“魔幻现实”作为套路

《大世界》不是那样少涉道德判断的类型喜剧（比如疯狂系列），它在将小人物刻画为贪婪的同时，又不吝施以人道主义同情（尤其是前作《刺痛我》）。它把脉社会世态的野心更大，它对社会主义新时期魔幻现实符号的沉迷，它对“多余的人”的记挂，它的似喜实悲，以及对于自身叙事的暧昧与模棱两可，都表明我们今天要再现新时期现实的种种，既回不去经典的社会主义批判现实主义姿态，却又受困于第六代/“都市一代”在转型时代所奠定的有限视野。

以经典的现实主义手法呈现今天的现实不足够了——批判已无法唤起我们对无法改变之现实的犬儒状态；以魔幻现实的姿态幽它一默、悲它一怆也不足够了——二十年的翻炒已使之化作渐趋疲软的陈腔滥调。看看今天贾樟柯那种符号意象先行的“矫饰主义”就知道了——早期由西方电影节的政治审美趣味和后期由国内媒体的民族自豪感所铸就的神坛充满着时代的局限，沿它走下去缺乏可能性，必须要寻找一条新路了。

如此来看，影评人赛人对《大世界》的苛评并非没有道理“即使它由真人来呈现，并辅以得力的视听手段来完成，也无法解决它对现实的、单一的、狭隘的、甚至是从众的判断。它的表达总是能毫不客气地压倒呈现，这般的主题先行，是对技穷的不自知，是另一种急需承认的标榜。”没错，《大世界》有它的窠臼，但它绝不是那种毫无才华的拙劣仿制——比如拍给海外市场的某类美学仿制品、或是外销“电影节影片”的特供生产。刘健的黑色幽默的确化解着现实主义的尴尬，它在反讽之中达成了某种诗意的逃避与和解，令人同时不适并释怀。

《大世界》好看，但最大的危险是可能走向对时代散落的符号、小人物悲欢事件的搜集，而缺乏深入理解世界和中国的结构性变动作为撑起故事的根基，倘若放弃更困难、更具野心的整体性思考，就可能令故事流于概念化、符号化、面具化。不过，这不单是《大世界》自己的困境，它属于社会主义新时期的时代性困境，属于所有时代观察者、经历者一经开口即需直面的话语难题。

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