宋代成都音乐生活的四大现场

那么，成都这块“笙歌地”的“一城丝管”之声，具体来自哪里呢？接下来，我们将藉由宋词穿越到宋代成都的音乐生活现场，细听这“一城丝管”都从哪里传来。

“成都好，蚕市趁遨游。夜放笙歌喧紫陌，春邀灯火上红楼。车马溢瀛洲。”

——张仲殊《望江南·蚕市》

现场一

十二月市 雅俗多游赏

宋代赵抃《成都古今记》有云：成都“正月灯市，二月花市，三月蚕市，四月锦市，五月扇市，六月香市，七月七宝市，八月桂市，九月药市，十月酒市，十一月梅市，十二月桃符市。”十二月市是成都人扎堆儿上演“城会玩儿”的大好时机，歌舞音乐、戏曲杂剧等表演是必不可少的。在流传下来的比较有名的宋词中，写到成都十二月市上音乐场景的词有7首，仅成都知府京镗一人的就有3首。下面我们将以蚕市和药市为例，一窥成都十二月市中的音乐场景。

大词人柳永的《一寸金》“簇簇歌台舞榭”，范成大的《离堆行》中“成都火米不论钱，丝管相随看蚕市”，描写的都是成都蚕市浓厚的音乐氛围。以上是白天，那么，宋代僧人张仲殊的《望江南·蚕市》，则揭示了蚕市夜晚的音乐生活：“成都好，蚕市趁遨游。夜放笙歌喧紫陌，春邀灯火上红楼。车马溢瀛洲。”即便是夜晚，蚕市的笙歌声也是连城外都能听闻。田况《三月九日大慈寺前蚕市》中说:“又见笙歌入寺来。”寺内都是一片笙歌，其他地方就更不用说了。

九月的药市同样如此。曾任成都知府的京镗有三首描写成都药市的词，每一首都少不了音乐的存在。《木兰花慢·重九》中写道：“药市家家帘幕，酒楼处处丝簧。”药市开了，各大酒楼加强了“音乐配置”，吸引游客。《洞仙歌·重九药市》：“三年锦里，见重阳药市，车马喧阗管弦沸。笑篱边孤寂，台上疏狂，争得似，此日西南都会。”管弦声沸腾，啥地方能赶得上今天的西南都会成都？《雨中花·重阳》：“玉局祠前，铜壶阁畔，锦城药市争奇……巷陌连镳并辔，楼台吹竹弹丝。”词中的玉局观在城南，这一带的药市时节，满街的菊花酒香，巷陌间有川流不息的车马，更有缥缈的美妙音乐作为整个药市的“背景音乐”。

月市相当于现代的展销会，有这么多的音乐元素，“雅俗多游赏”，大有后世“文化搭台，经济唱戏”的味道了。

“升平似旧,正锦里元夕……玉箫声里，金莲影下，月明如昼。……坐上两贤，白玉为山联翩秀，笙歌一片围红袖……”

——京镗《绛都春·元宵》

现场二

节日与遨乐 万民同享歌舞

在宋代，成都官方与民间都十分重视“遨乐”——游园游乐活动。宋末刘辰翁《八声甘州》“谁见宣华故事，歌舞簇遨头”，描述的就是遨头（遨乐活动组织者，一般为地方长官）被歌舞“包围”的场景。宋代成都的遨乐是颇具地方特色的盛大活动，音乐歌舞是活动的重要组成，京镗在《念奴娇》一词中也有所体现：“笙歌丛里，旌旗光映林樾。”宋人田况描述了当时重要的遨乐活动浣花大游江：“……十里绮罗青盖密，万家歌吹绿杨垂。画船叠鼓临芳漵，彩阁凌波汎羽卮……”活动的场面可谓盛大，民众参与热情极高，“万家歌吹”“画船叠鼓”，这恐怕是宋代成都市民最欢快的时节之一，也是当时成都最盛大的音乐场景。

宋代大大小小的节日节气，成都人都颇有眼福耳福。陆游“挑菜初闲，禁烟将近，一城丝管”，写的是小节日——二月二日挑菜节，居然也是“一城丝管”。到了大的节日，更是了不得。京镗《绛都春·元宵》详细呈现了锦里的元宵节：“升平似旧,正锦里元夕，轻寒时候。十里轮蹄，万户帘帷香风透……玉箫声里，金莲影下，月明如昼。知否？良辰美景，丰岁乐国，从来希有。坐上两贤，白玉为山联翩秀，笙歌一片围红袖。切莫遣、铜壶催漏……”成都元宵节不仅有十里 “轮蹄”（车马），还有玉箫、笙歌及翩翩起舞的“红袖”（美女）。

元费所著《岁华记丽谱》一一记录了成都每个重要的日子宴游情形，在这些重要的日子里，歌舞说唱、杂技魔术、曲艺戏剧及其他艺术形式都在一个个宴集之处展开：“凡太守岁时宴集，骑从杂沓，车服鲜华，倡优鼓吹，出入拥导，四方奇技，幻怪百变，序进于前，以从民乐。”

宋代成都的节庆及遨乐，几乎都是官府倡导、主导，音乐作为一种“刚需”，也体现了当时官府所倡导的音乐氛围。

“新酒熟，绮筵开……蜀弦高，羌管脆。慢飐舞娥香袂”

——晏殊《更漏子》

现场三

文人士大夫 新词送茶

宋代文人聚会，音乐是重要内容。京镗《满江红·壬子年成都七夕》“……更倚阑、豪饮莫辞频，歌金缕”，田况也有描述：“彩堋飞镝远，醉席歌声起”，就是文人们对酒高歌的情形。

那么，文人士大夫雅集，都有些什么娱乐内容呢？陆游《忆唐安》呈现了当时成都士大夫的音乐生活：“南郑戍还初过蜀，朝衫与鬓犹争绿。……唐安池馆夜宴频，潋潋玉船摇画烛。红索琵琶金缕花，百六十弦弹法曲。曲终却看舞《霓裳》，袅袅宫腰细如束……”金缕为古琵琶曲名；“法曲”也是一种古曲，演奏此曲的乐队有四十面琵琶，共计有一百六十弦，所以词中称“百六十弦”。唐安即今崇州一带，陆游在词中自注曰：“唐安弦索为两川冠”，演奏水平很高。宴席上，舞女们舞的是《霓裳》，即唐玄宗所制《霓裳羽衣舞》，属唐代的宫廷乐舞。这也是宋代成都音乐很好地保留唐乐的一个力证。看得出来，这是个规格比较高的正式宴会。

而一般的聚会，就比较接地气。晏殊《更漏子》一词中“新酒熟，绮筵开……蜀弦高，羌管脆。慢飐舞娥香袂”，这里不光有酒有歌，还有蜀弦、羌管，这些都是很有蜀地特色的音乐艺术形式。这也说明，宋代成都的文人官员不但喜欢传统经典舞蹈、乐曲、乐器，还以追求新、奇为尚。魏了翁在《临江仙》一词中有“缓觞燖旧友，勾拍按新声”，“新声”即新作乐曲；张咏《筵上赠小英》“为我高歌送一杯，我今赠尔新翻曲”，都说明当时的那种热爱音乐并求新、求奇的社会风尚。

而真正能代表文人雅士音乐趣味的，是“茶词”，也就是喝茶时，要有歌伎在一旁“唱新词”。这个创举，来自于成都知府、大词人宋祁。《岁华纪丽谱》记载：“……盖临邛周之纯善为歌词，尝作茶词授妓首度之以奉公（宋祁），后因之。”宋祁觉得以唱茶词的形式送茶，非常安逸，渐渐地，就成为一种风尚。唱茶词的时机、场景，苏轼在《行香子·茶词》中有载：“绮席才终，欢意犹浓。……看分香饼，黄金缕，密云龙……觉凉生、两腋清风。暂留红袖，少却纱笼。放笙歌散，庭馆静，略从容。”可知，于“绮席”之后，由歌伎（红袖）持杯送茶，唱歌劝茶，也算是“曲终奏雅”。而歌伎们唱的这些茶词，既有既定曲目，也有在场词人即兴创作的新曲目。

当今成都人，日常聚会，酒酣饭饱之后，还会品一品茶，佐以龙门阵，或也是古人遗风。

“酒淆劝属场市满,鼓笛繁乱倡优狞。”

——苏辙《蚕市》

现场四

宋代唯一的民间戏曲擂台赛

“蜀戏冠天下”是对唐代蜀戏的总结。而到了宋代，“蜀戏”已经成为大众日常娱乐生活的重要内容，不过，这时的它被称为“川杂剧”。南宋旅日禅师道隆在《观剧》中称：“戏出一棚川杂剧,神头鬼面几多般。夜深灯火阑珊甚,应就无人笑倚栏。”以“川杂剧”专称宋代蜀地杂剧，表明它是一种不同于别处、具有四川的艺术特色和风格的杂剧。

前诗中有“神头鬼面几多般”，苏辙《蚕市》也说“鼓笛繁乱倡优狞”，《岁华纪丽谱》也记载“四方奇技，幻怪百变”，说明当时演员很多时候都戴着面具，可见不少戏剧都是以神怪玄幻为内容，很受成都市民欢迎，后来，连官府也卷进热潮。《四川通史》中称：“两宋时期,四川地区大凡官府宴会，岁时节令以及一些公共娱乐场所，都有戏剧表演。”百姓婚丧嫁娶固然离不得，而一些演出场地简直让人意想不到。《蜀中广记》中的“高僧记”记载：“杂剧打来,全火祇候”，庙中也演杂剧，当时成都人最喜欢的旅游地大慈寺就有杂剧演出。一些庙宇中甚至还有杂剧演员的像，如《潼川二顾相公祠重画记》说其“皆作伶官弄臣像”，不知道算不算最早的“明星像”。我们可以说，宋代的成都真的是无一处、无一时没有川杂剧了。

其实，对于宋代的成都杂剧界来说,还有更为隆重的日子，那就是每年初春的戏剧比赛。比赛地点就在官家园林西园，当时的成都人会通过“撼雷”掷骰,进行演出竞争。

对此，宋人庄绰《鸡肋篇》有详细记载：“成都自上元至四月十八日,游赏几无虚辰。使宅后圃名西园，春时纵人行乐。初开园日，酒坊两户,各求优人之善者,较艺于府会,以骰子置于合子中撼之，视数多者得先,谓之‘撼雷’。……须筵中哄堂,众庶皆噱者,始以青红小旗各插于垫上为记。至晚,较旗多者为胜。”其记载了成都当时的杂剧比赛“撼雷”的比赛场景：两户酒坊，各自出资征集、选拔出优秀的杂剧演员后，就开始在西园设置擂台，公开竞技。谁先开始表演，是通过掷骰子看点数多少决定。这种擂台赛，从早到晚，演的都是杂剧。供观众观看比赛的地方，除了离擂台较近的看棚，远一点的还有高凳，高凳上多是普通老百姓，男男女女站在上面，就像小山一样。比赛内容据吴自牧《梦粱录》“是宋人杂剧,固纯以诙谐为主,与唐之滑稽剧无异”可知，多半是以谐谑、搞笑吸引观众，杂剧演员则会通过说学逗唱等种种表演形式来博观众一笑。在成都的“撼雷”比赛中，表演者的表演要能够让在座的观众都捧腹大笑，这才算得分。每次得分，就用青色或红色小旗子分别插在垫子上为两队选手计分。最终的成绩就是看哪家的杂剧团队得到的小旗子多。

我们可以想象比赛场景：人山人海，戏棚左右洋溢着的观众的叫好声和阵阵笑声；有主持人唱分、命令插小旗计成绩；台上演员与台下观众互动、拉票……与当今的各类比赛几无差别。

这样热闹、喧腾的场面要从上元持续到四月十八整整64天的时间。成都西园为杂剧所举办的“撼雷”比赛，在全国都是一种创举，是成都独一无二的，首开民间酒商出资在官府园林举办长达数月的杂剧演出活动的先例。

簇簇歌台舞榭

157首宋词咏叹成都音乐胜景

挑菜初闲，禁烟将近，一城丝管。

——陆游《水龙吟·春日游摩诃池》

蚕市繁华，簇簇歌台舞榭。

——柳永《一寸金》

宋代关于成都的词作超过一千首，是一个很大的样本量。透过这个样本，我们发现，这些宋词中直接写到成都音乐生活的有157首，占比约16％。以曾任成都知府的京镗为例，留下的43首词作全部是写给成都的，43首中写到音乐生活的有7首之多，也占了其词作的近17％。这些词有力地说明了宋代成都音乐的发达，也为我们透过宋词打量宋代成都的音乐生活提供了依据。

那么，在词人笔下，蜀地的音乐氛围是什么样子的呢？

居蜀中长达八年，对成都有极深的了解和极大热爱的大词人陆游在《水龙吟·春日游摩诃池》形容成都是“一城丝管”——满城都是器乐之声。

大词人柳永的《一寸金》也向我们展示了他眼中的成都印象：“井络天开，剑岭横云控西夏。地胜异，锦里风流，蚕市繁华，簇簇歌台舞榭。”词中除了眼前所见之繁华，更有可愉悦耳目的“歌台舞榭”。成都的歌台舞榭有多少？词人用了一个词——“簇簇”。“簇簇”本义为一堆堆、一丛丛，“簇簇歌台舞榭”，则极言成都当时供歌舞音乐表演的场所数量之多、密度之大。柳永堪称宋代最著名的“流行歌曲创作者”，论对歌台舞榭的见识当时也不做第二人想，连他都不禁赞叹成都“安逸”。

从“簇簇歌台舞榭”里，传出“一城丝管”，更是让不少词人为成都这座城市贴上了“笙歌”标签。宋初孙光宪的《生查子》，感叹“乍占锦江春，永认笙歌地”，认定成都是个“笙歌地”；陆游的《忆秦娥》更有“富春巷陌花重重，千金沽酒酬春风。酬春风，笙歌园里，锦绣丛中”的描写，具体指出了成都富春巷，优伶集居，是本地有名的“笙歌园”；曾于成都为官的范成大在其《醉落魄·海棠》一词中有“春风得意笙歌逐”之句；成都知府京镗《念奴娇》中有“笙歌丛里，旌旗光映林樾”；宋代僧人张仲殊的《望江南·蚕市》词曰：“成都好，蚕市趁遨游。夜放笙歌喧紫陌，春邀灯火上红楼。车马溢瀛洲”；田况《三月九日大慈寺前蚕市》中有：“又见笙歌入寺来。”清净的寺内犹是一片笙歌，何况他处？……可见，宋代词人们对成都的音乐氛围虽各有体验，但成都就是个不论昼夜都充满“笙歌”的地方，则是他们不约而同的共识。

宋代的成都，城中繁华之处歌舞喧天的盛大场景，让我们看到了一个音乐氛围非常浓厚、音乐演出非常频繁的大都市。这就难怪张咏在《悼蜀》中有“烛影逐星辰，歌声和月落”之句，也难怪陆游在晚登子城，可将锦城气象一并收入眼底时发出“锦机玉公不知数，深夜穷巷闻吹笙”的感叹了。事实上,这种浓厚的音乐氛围并不仅仅局限在城中繁华之处、重要时间节点或特定表演场所诸如瓦舍、勾栏等,就连郊外也是一片歌舞,如田况的《寒食出城》曰:“郊外融和景，浓于城市中。歌声留客醉,花意尽春红。”郊外不仅歌舞连天，这种氛围甚至比城中还要“浓”。《钤辖厅东园记》中有这样的描述：成都“素号繁丽。万井云错,百货川委。高车大马决骤乎通逵，层楼复阁荡摩乎半空。绮毂昼容,弦索夜声。倡优歌舞,娥媌靡曼，裾联袂属。”以此可见当时成都的繁华以及歌舞管弦之盛。

400多乐工入选宫廷乐团

成都是宋代“音乐硬核”

初离蜀道心将碎，离恨绵绵。春日如年，马上时时闻杜鹃。

——花蕊夫人《采桑子》

冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开、一点明月窥人，人未寝，敧枕钗横鬓乱……

——苏轼《洞仙歌》

说到蜀地音乐风气之盛，在宋代的音乐地位之高，不妨从花蕊夫人说起。

花蕊夫人是后蜀主孟昶的贵妃，在蜀地名声极大。100多年后的苏东坡还为孟昶补足残词《洞仙歌》，怀念浪漫的花蕊夫人。花蕊夫人出身歌妓，容貌出众，能诗擅词，更是能歌善舞，声名远播。宋灭后蜀，将孟昶和花蕊夫人都押到京城。据传，赵匡义被花蕊夫人的容貌歌舞打动，还毒杀了孟昶，欲霸占花蕊夫人。当然这是传说，但花蕊夫人歌舞之动人，可见一斑。

其实，这个传说还有另一层的合理性：在北宋政权形成以前,北方经历了50多年的战乱，极为缺乏音乐人才，宫廷音乐也是名存实亡，致使宋朝廷不得不在中原之外搜寻乐工。《宋史·乐十七》载：“宋初……平荆南，得乐工三十二人；平西川,得一百三十九人；平江南,得十六人；平太原，得十九人……”也就是说，宋平西川,选得乐工多达139人，竟远远超过其他地区的总和。

这其实并不奇怪。隋唐五代,中原战乱不断，而蜀地独得天时地利，得以长期保持安定，使得许多音乐人才避乱蜀中，比如唐玄宗与唐僖宗前后两次避乱蜀中，带来大批乐工，直接促成了蜀地音乐文化的繁荣。同时，蜀人也极为重视音乐，如前蜀皇帝王建录用了很多避乱于蜀的文人、乐工等；后蜀沿袭前蜀旧制，仍设置教坊，所以在唐末五代的战乱中，蜀宫仍较为完整地保存着唐代音乐的原貌。而此时中原战乱不断、皇权衰微，大批乐工流落民间，宫廷音乐渐趋没落。这种情况下，前后蜀保存下来的音乐就尤为珍贵，进而成为承唐启宋的一个必要组成。

不止于此，《旧五代史》还有一条记载:“(同光四年春正月)西川行营都监李廷安进西川乐官二百九十八人。”

这两批超过400人，将蜀地一众乐工从成都送到中原的事件，也间接地反映出此时蜀地乐工技艺超群，这些数量众多的乐工,是巴蜀地区音乐整体水平的一个体现。从各地所选乐工的数字对比来看，巴蜀地区的音乐可谓冠绝一时，在当时具有引领地位。

蜀地乐工占据中原宫廷乐工很大比例，不光是使唐以来的音乐传统得以延续，而蜀地特色的音乐也必然被带了过去，从而影响中原音乐是可以想见的。比如，后蜀器乐独奏甚为流行,这些独奏乐器制作精良，在宋初入京的大量蜀地乐工中，很可能会携带这些先进乐器随行。从史料上看，宋代宫廷教坊乐也有器乐独奏形式出现,如“独弹琵琶”“独吹笙”“独弹筝”以及众乐和觱篥等，这很可能是受到蜀地风气的影响。

所以，从保留及传承的方面来说，蜀地音乐可以说是承唐启宋，是有宋一代的音乐很“硬核”的构成部分。

旧时宫廷红莲舞

传入寻常百姓家

“草软沙平风掠岸，青蓑一钓烟江畔。荷叶为裀花作幔。知谁伴，醇醪只把鲈鱼换。盘缕银丝杯自暖，篷窗醉著无人唤，逗得醒来横脆管。清歌缓，彩鸾飞去红云乱。”——史浩《采莲令·其一》

宋代乐舞十分发达,在宫廷里流行队舞。据《宋史·乐志》记载,宋代的宫廷队舞又分“小儿队舞”“女弟子队舞”等不同的表演形式。“小儿队舞”有72人，“女弟子队舞”有153人，且都有一定的规制,每个队舞里会根据着装、饰品、冠带、鞋帽等不同，各分十个队。在“女子队舞”的十个队中，有一队就称“采莲队”。宋代成都的《采莲舞》就是在此基础上发展而来的。

其实，采莲舞起源较早，在唐代已经作为大曲出现。前蜀时期，王衍改编的《采莲舞》，在舞台布景方面花费了很大功夫。据田况《儒林公议》记载，“庭为山楼,以彩为之，作蓬莱山。尽绿罗为水纹地衣,其间作水兽芰荷之类,作折红莲队……”王衍为了看《采莲舞》，就在宫廷中建造山楼,用彩布装饰,打造出蓬莱山的模样，再把绿色绫罗铺在地上作为“地衣”。其间还装饰水鸟、荷花等,并通过管子朝地上的“地衣”鼓风,从而营造出波浪般翻滚起伏的视觉效果。表演时，220名舞女坐在船上,从山门洞中驶出,于“地衣”上跳舞、致辞、唱歌。

五代流传在宫廷中的这种《采莲舞》，可以说是宋代舞蹈艺术的一个先导，只是到了宋代，采莲舞又有了新的发展，《宋史·乐志》中记载了采莲舞队的表演情况：“衣红罗生色绰子，系晕裙，戴云鬟髻，乘彩船，执莲花”，采莲队均由女子组成,表演时,身着红罗,系晕裙，手持莲花，乘着彩船出场。在这支舞蹈队中,演员角色分工明确。宋代大型舞蹈中执竹竿子的为“参军色”，也可直称“竹竿子”，一人或多人同时担任,相当于今天的乐队指挥,职责是念致辞，“勾”(引出)舞队。“杖子头”负责喊口号,也可加入舞蹈与歌唱中。此外，还有担任领舞或者主要舞蹈角色的演员，是为“花心”。

采莲舞后来也流入了民间。四川泸县宋墓的一号墓、二号墓出土的关于宋代舞蹈的石刻，内容均为宋代著名的采莲舞。在泸县宋墓发现的两处《采红莲队》石刻中，一处保存完整，石刻共有四幅浮雕，每块石刻雕有一名女性舞者,都手持荷叶、荷花、蒲草及弯曲状饰物扎成的舞具，两腿微曲立于荷叶之上。另一处《采红莲队》石刻出土于二号墓，石刻分为三个部分，上面两处方框内刻有莲花等植物，下面一处方框内刻有六名舞者在作舞。“左起第一人内穿抹胸，外罩对襟旋袄，系有一叶状装饰的围裙”，裙下露出双腿宽裤，双手持一未开放荷花于左胸前，静立于舞台之上，或许为担任“参军色”之演员。其余五人均着圆领袍衫,系腰带，袍下露出双腿宽裤，均手持荷花、荷叶组成的舞具，扛于肩上。身体或屈膝或俯身或拂袖，呈表演状，以右起第三人动作幅度最大且位置居中,或为担任“花心”者。

泸县石刻，生动再现了宋代《采红莲队》舞蹈的场景（见左图）。我们也可以据此推断宋代成都的采莲舞。从人物着装、佩戴，再到演员表演所用道具，都可以看出它极大的观赏性。从《东京梦华录》和《宋史·乐志》中关于《采莲舞》动辄上百人表演，到泸县宋墓出土石刻中的数人作舞,可见《采莲舞》已由北宋年间的宫廷宴乐大曲逐渐向中下层统治阶级流行，并成为南宋士大夫阶层宴会上的重要曲目。所以，以陆游为代表的宋代成都的士大夫及某些文人阶层，不仅能够“曲终却看舞《霓裳》”（陆游《忆唐安》），还能够欣赏到采莲舞；京镗词《满江红》中“但筵前、依旧舞腰斜，歌喉咽”所提到的当时成都的舞蹈表演，也可能包括采红莲舞。

关于采莲舞的表演，其中有个环节是唱采莲令，而采莲令，一般由文人创制，形制、内容均类似于当时的词，比如宋人史浩就有九首《采莲令》，对于《采莲舞》的表演场面，史浩在词作《采莲舞》中也有体现。其一：“草软沙平风掠岸，青蓑一钓烟江畔。荷叶为裀花作幔。知谁伴，醇醪只把鲈鱼换。盘缕银丝杯自暖，篷窗醉著无人唤，逗得醒来横脆管。清歌缓，彩鸾飞去红云乱。”其二：“相呼短棹轻偎倚，一片清歌天际起。声尤美，双双惊起鸳鸯睡。”两首词都有对采莲舞表演时逼真以至于充满诗情画意的舞台布景、优美宛如天籁的音乐效果的描写，更体现采莲舞既是一场视觉盛宴，更是一场听觉盛宴。

勾栏瓦舍之内外：

专业演员与“路歧人”

发达的戏曲、说唱艺术背后，是为一场场演出提供相对固定场所的瓦舍、勾栏。比如，自唐以后，大慈寺就成了成都人生活休闲的中心，大慈寺周围的瓦舍勾栏之盛，必是巴蜀之冠。

那些能进入勾栏表演的艺人是比较幸福的，当时，还有大量进入不了演出场所的艺人，被称为“路歧人”，就比较辛苦了。1976年4月，广元发现两座南宋墓，墓中有大量浮雕，表现的是当时的身着各式服装的男女乐人，进行大曲表演的场景。大曲是兴起于唐代的一种戏曲艺术，核心构成是配乐、舞蹈和唱词。这些石刻说明，南宋时期，流行的歌舞戏曲表演已经传播到离中心城市较远的地区。而在宋代，担当此传播重任的重要艺术群体则是当时被称为“路歧人”的艺人，其实就是民间的流动艺人，相当于我们现在的街头艺人、流浪歌手之类的，“路歧人”是对他们的统称。也有学者认为，路歧人不仅具有流动性，也是不入勾栏的一个演艺群体，依据是《武林旧事》的记载：“或有路歧人，不入勾栏，只在要闹宽阔之处做场者，谓之打野呵。此又艺之次者。”耐得翁的《都城纪胜》亦云：“执政府墙下空地——旧名南仓前,诸色路歧人,在此作场，尤为喧阗。”而广元石刻，则记录下了这类路歧人的身影，他们在成都等发达地区学得了技艺，因为种种原因离开，客观上就把成都这样的发达城市的流行时尚带到了各地。

本版撰稿：成都晚报天府文化学习小组成员程艳艳

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