“澹”的审美意义 陈新长

“澹”，许慎《说文解字》注曰：“澹，水摇也。从水，詹声”。又“薄味也。醲之反也。”“酉部”曰：“醲，厚酒也”。从这部最早的字书的解释来看，“澹”的本义为水波摇动的样子，又可引申为味觉上的薄味，即味道清淡之义。进而引申为恬静安定的心境，如贾谊《鹏鸟赋》：“澹乎若深渊之静”。从形意角度，“澹”“从水”，从“水”的意涵上可以有两种理解：一是视觉上的波纹微动，安详自然甚而深沉之貌，如《老子》：“澹兮其若海”，白居易《西湖晚归回望孤山寺赠诸客》：“烟波澹荡摇空碧，楼殿参差倚夕阳”；一是“水”之清淡的味道，即味觉之中的薄滋味，不浓厚，如《庄子·山木》：“君子之交淡若水，小人之交甘若醴。”而这种清淡的水味，既可能指一种相对于咸的淡味，如《韩非子八说》：“酸、甘、咸、澹不以口断而决于宰尹，则厨人轻君而重于宰尹”，也可能指在甘、酸、咸、苦、辛五味之外，指每一种味道的程度之轻。自此引申开去，还可以引申为视觉上的“浅”，与“浓”相对，也可以引申为情感之淡等等。

而在我国古典艺术美学中，“澹”主要是指诗歌书法绘画语言色彩用墨等方面表现出的素朴平淡的审美特征。如杜甫《两当县吴十侍御江上宅》：“塞城朝烟澹”，又如“澹月”“澹云”等古典诗词意象等。从艺术心理的角度而言，语言色彩等方面的“澹”，往往联系着精神上的“澹”，即创作主体的淡然世事，超脱世情的格调。例如白居易称赞韦应物“高雅闲澹”，即是精神之“闲”与表达之“澹”的融合。

从艺术风格上，对“澹”的崇尚最早可追溯到老庄哲学。最初的“澹”，在老子那里是以“无为”思想为基础，体现道家崇尚“自然”的人格追求。“乐与饵，过客止；道之出口，澹乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”（《老子·三十五章》），“道之出口，澹乎其无味”指出要说明“道”是何情状，任何语言都会是乏味的，它无法与“乐”的动听和“饵”的味美相比。所以“道”的特征就是“澹”，它“视之不足见；听之不足闻；用之不足既”，是在所有感官把握和功利用途之外的。庄子也以“澹“名道：“澹澹焉若有物存，莫识其状。”以一种描述性说法，指模糊不清的状态。“澹”因为与“道”的联系而被赋予了审美上极高的地位。为了进一步说明，老子还批判了与“道”相对的世俗之美：“五色，令人目盲；五音，令人耳聋；五味，令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”这样，“澹”作为道的特征就是“其无味”，耀目的色彩、动听的声音、鲜美的味道，都会造成对“道”的遮蔽。因为“道”超越性地高于一切现实中的存在之物，“道”的至高无上的特征不是现实中可以比较的高下之差别，而是一种生成性的、本体性的，所以“澹”虽然“无味”，但它高于一切有“味”之物。

作为“道”之特征的“澹”，由于其超越于五色、五音、五味，因而并不与它们构成平面的对立关系。这种超越性特征，是道家思想所特别赋予“澹”的，也是“澹”最终能成为重要的中国美学范畴的原因。和“澹”的这一特征相联系甚至具备同样含义的，是老庄哲学中出现的“朴”与“素”。在老子哲学中，“朴”和“素”主要指一种人和事物的自然本性，如：“敦兮其若朴”（《老子·十五章》），“见素抱朴，少私寡欲”（《老子·十九章》），“我无欲而民自朴”（《老子·五十七章》）。而庄子则进一步将“素”“朴”明确为对自然本真的复归：“夫明白（入）[太]素，无为复朴，体性抱神，以游世俗之间者，汝将固惊邪？”（《庄子·天地》），“既雕既琢，复归于朴。”（《庄子·山木》）“机心存于胸中，则纯白布备。”（《庄子·天地》）庄子既认为“澹然无极而众美从之”，又认为“朴素而天下莫能与之争美”。这就明确道出了“澹”在美学内涵上与“朴素”有着极强的一致性。

总之，尽管老子没有直接从美学形式上论述有关“澹”的艺术风格，但其中从“自然”所体悟出“无为”的人生境界，则间接地成为中国古代文人理想人生及人格的写照。老子从个体生命对“无为”的人生体悟出发，表现出“复归于朴”“清静”“朴素”的“自然”人生观，提倡顺应自然、简单真切，罢黜一切不必要的铺陈、藻饰、雕琢的“质朴”的审美情趣。并且，老子对“虚和实”“有和无”的辩证阐释，揭示了“澹”的内蕴，即惟有“涤除玄鉴”“致虚极，守静笃”，才能达到“大音希声，大象无形，道隐无名”。换言之，“澹”在审美上所追求的落花无痕的旨趣，其实正是从老子所指向不可言传的艺术境界——大音、大象乃为美的极致。经由庄子的进一步阐发，明确为“素”“朴”的艺术风格，成为闲逸时如落花无言的审美特征，借由魏晋玄学为桥梁，与古典艺术创作相接触，最终形成中国艺术寓华于朴的“澹”的审美传统，成为我国古典美学范畴之一。

从我国古典美学的艺术实践来看，“澹”的艺术风格主要通过主客体融合、天人合一这样一种自然界事物的状貌样态被塑造。从小桥流水、清风明月、疏影深潭、水淡墨薄、朦胧景象等艺术形象的选择中，强调的是人与自然的相融和谐。这一点与西方的审美旨趣相比就能见出特点，比如同样是感受沧桑巨变，欧洲文学家朗吉努斯以浩瀚壮阔的尼罗河、多瑙河、莱茵河举例，说明崇高是来自“伟大心灵的回声”；而陶渊明却漫步河岸，“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷”，寻访世外桃源，对抗苦难人生、艰难世事。前者似巍巍高山令人望而生敬，崇高而激越斗志；后者如涓涓流水抚慰人心，澹泊而沉静释怀。

“澹”的美学蕴含的起点是从对“自然”的崇尚开始，向往天然本性的真、善、美。在艺术实践中，艺术家通过在主客体的融合中表现出“自然”的审美内涵来体现“澹”的意境。庄子的“人与天一也”的命题，渗透进了后世无数文人的创作与人格写照中，从谢灵运“明月照积雪”的山水诗到陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的田园诗，让人感受到来自灵魂深处的自由与舒展；司空图将“自然”位列二十四诗品第二，成为后世立圭作则，表达了物我合一、直取自然的艺术传统。这一传统一直延续到今天的艺术创作。

从思维方式和表达方式的角度看，“澹”表现出的是一种含蓄内敛的审美取向。从艺术思维方式出发，古人多采用“感悟”的方法体味“澹”，这种思维强调“感悟是感应的、直觉的、生动形象的，同时，感悟又是理智的、抽象的”，这使得“澹”的艺术风格注重在“表现”上的美感，而非“再现”上的准确。譬如庄子的《天道》篇。庄子所论的“虚静”，其实就是要将感性的、直观的外在视听转向理性的内在视听，强调的是主体能够保持心灵和精神的自由，澄怀观物，体悟到美的对象和美的真谛。在中国传统艺术美学中，平淡的外表暗示着人格修养的充足，正如玉石一样“暧暧内含光”。而此正合乎“澹泊”艺术风格所需要经历的心路历程。中国尚“含蓄内敛”的表达方式，大体沿袭了老庄以来所追求的“大音希声、大象无形”的传统审美习惯。

“澹”的审美体现了人的主体意识和人的理性精神。其追求的是个性心灵的自由，达到“大味必淡”的审美感受，形成了感性、理性和志性三位一体的审美结构，更具有空灵性和可透视性。它体现的是东方文化“天人合一”“心物合一”“虚实相依”以及“中和为贵”的整体思维和追求心灵超脱、容纳百川的宽阔胸襟，这是一种主观性很强的审美体验，是一种精神内向性的审美活动，它把人的思想从不和谐的外在世界拉回到和谐的内心世界，强调“内圣”“忘我”与“和谐统一”。“澹”的审美精神表现为历代中国艺术家所标榜的那些艺术理想：沉着、含蓄、冲淡、自然、质朴、高古、旷达和超逸，推崇“出污泥而不染”的生存状态，追求“虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也”和“素朴而天下莫能与之争美”的审美理想。“澹”是一种理性哲学，体现了中国文化的“自强不息”和“厚德载物”的辩证统一思想。在人与自然、人与人的关系上，“澹”的审美追求人类的自我克制。即：自我节制社会物质生活需求，自我节制社会精神生活需求，并且努力使这种欲望限制在一定限度之内而勿使其任意膨胀，这是一个自觉的精神活动过程。“澹”的审美追求更看重人的精神感受，更看重人与人之间的和谐关系，以及人与自然的相互依存、共生共荣的关系，它是一种高、古、清、雅、逸的审美思想，是一种“胸罗宇宙，思接千古”的超越物象之外的对人生和宇宙的独特的空灵感悟，这对人类的永续发展无疑富有积极的意义。

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