专访纪录片人赵琦（下）：中国故事 最终还是要拍给中国人看

一年一度的阿姆斯特丹纪录片节（IDFA）是全球最大的纪录片电影节，而中国人赵琦是这里的常客。

在中国的纪录片界，赵琦是一个传奇：作为导演兼制片人，他是第一位同时获得艾美奖、伊文思奖、金马奖、圣丹斯大奖和亚太电影大奖的中国人。《殇城》、《归途列车》、《千锤百炼》、《中国市长》…… 他执导和监制的片子，几乎部部经典、却又争议不断。他在央视工作数十年，却一直熟稔地游走于体制内外。流畅的英文和对国际规则的熟悉，让他成了媒体嘴里“中国最会找钱的纪录片制作人”。

去年的阿姆斯特丹纪录片节上，赵琦是唯一一名中国评委，今年的身份则变成了“参赛者”：新片《行走敦煌》（下简称《敦煌》）入选了DocLab竞赛单元，这是中国第一部送到国际影节上参赛的VR纪录片，也是年逾不惑的赵琦在表达语言方面的一次全新尝试。在位于阿姆市中心的IDFA展映厅里，我们对赵琦进行了两小时的专访。访谈分上下两篇刊发，上篇谈VR技术带来的新可能，下篇谈中国纪录片的现在和未来。此为下篇。

赵琦在2017阿姆斯特丹国际纪录片节（IDFA）。

“纪录片最终还是创作给自己国家的人看的”

澎湃新闻：您在体制内工作多年，又在国内和国际都拿过奖。可以说，您是纪录片界为数不多的、被国内业界、国际业界和中国官方都同时认可的纪录片人。这些多重身份之间，会不会有互相矛盾的一面？

赵琦：有些人容易把有些东西对立。但就像我刚才说的，当你到了一定年纪以后，你发现对立解决不了问题。我觉得还是要对话，要坐下来互相让步，相互理解共识。战争肯定是两败俱伤，当你能避免战争的时候，你尽量还是要用更好的手段。我只不过意识到了这一点：其实应该好好做沟通，才可能真正务实地解决问题。

虽然里面当然有一些灰色的地带。对于所有那些坚持自己想法、不愿做一分妥协的人，我也很尊重他们。但是我个人而言，我可能会更务实一些。我不是一个、或者说我现在已经不是一个理想主义者。我觉得一切都要坐下来谈，这是唯一能改变现状的方式。否则你只能等到矛盾很尖锐、很分裂的时候，发生翻天覆地的变化。但这种变化成本特别高，对于所有在其中的民众而言，都是非常大的损失，对国家也是一种损失。

整体来看，为什么要对立？有可能是因为，体制外的人很少在体制内呆过，体制内也缺乏对体制外的一种了解。但其实，思想开通的人内外都有。拿纪录片这个事儿来说。以前国家整体还不富裕的时候，你要做非主流纪录片，体制没有一分钱给你，体制内的钱就做体制内的片子。体制外的人就会觉得自己最后什么也享受不到？有个什么基金，一看必须要用单位报名，要盖公章，我没有这些东西我就没有资格。我凭什么没有资格？他就会产生很强的一种对立情绪。

但那个时代跟现在其实有一些变化。首先，现在已经有一些钱在往外匀了，像中央台就和很多民营的机构、个人有合作。这也是近五年的事，以前是没有的。其次，一些其他的渠道，比如互联网平台，也开始有资金。像阿里、腾讯这种大型企业，它们可能愿意拿出一些资源来承担企业社会责任。社会上的资源越多，内外的界限就会越模糊。其实越模糊越好。

从纪录片的角度而言，还蛮需要既能在体制内又能到体制外、既能在国内又能到国外的人，那么的确，我恰好是在一个十字的中间。这是机缘巧合，也是责任。

澎湃新闻：这种“跨界”的状态，会不会给你带来一些困扰？比如哪一边都不“讨好”？

赵琦：就看你自己强不强大。中国的非主流纪录片有一个圈子，中国的电视台体系也有一个纪录片的圈子，我都交往不多。但没有关系，就像中国，不也是在世界上一直都不结盟嘛，国家不是也发展挺好的。关键在于你个人是不是有一个价值方向，你一直信仰它、坚持下去，然后别人会看到这些，会尊重你。因为其实最后的尊重是来自于你自己对自己的尊重，而不是别人对你尊重。别人对你的尊重，其实最后也是反映在你因此而得到一种认知，你被社会认同。但其实你如果足够强大，也未必非要把自己依附某个平台才能存活。

澎湃新闻：您也提到，在过去的十年甚至更长时间，中国的纪录片因为在国内缺乏资金、需要到国际上来筹资。一个很流行的论述是，中国的很多纪录片人不得不去创作外国人眼中的“中国故事”，选题上，拍摄手法上，都有很多的迎合。但我们知道，这些年来中国也发生了不少变化。现在来看，你觉得那样的一种论述还成立吗？

赵琦：你观察到这一点其实还挺敏锐的。不要说十年前的那些片子了，甚至五年前的片子都是有很强的对外的倾向性。可能有些导演不愿意承认，但事实上我觉得确实如此。在当时那种环境下，你第一要获得资金的支持，第二要获得奖项的认可，第三要获得它的市场发行。你的所有一切都取决于它们怎么样看待你的片子，你会不由自主地考虑他们的口味。

但是，纪录片最终还是创作给自己国家的人看的。国际上来讲，虽然是可以关注那种共性的东西，但是终归你的议题、特别是社会议题的片子，更多的还是属于那些和你生活在一起、在同样一个矛盾和挑战之下的一群人。中国的问题，很多外国人也就是看一看。他们为什么关心叙利亚的问题？因为那些问题逐渐变成了他们的问题。为什么中国人不关注叙利亚的问题？是因为中国人觉得这跟我没什么太大关系。所以说，主体的受众其实还是应该是你自己国家的人民。

比如，你讲一个医疗问题，中国那么多家庭，都有老人、孩子，都要看病，都跟他们相关。你讲一个网上购物的问题，双11阿里和京东有那么高的交易额，所有网民都关心。你在国外放一个中国片子，别人说，oh my god，他们看一个surprise，然后就没了。但你要真正想解释中国的国民消费习惯，了解它背后的社会关系，或者是整个社会的结构重组，其实依然还是对于中国的受众才更有价值。

这几年来各方都有些变化。西方过去几年经济不行，对于文化的资金支持都在降低。未来会不会再提高？不知道。而中国经济在发展，市场本身也在发展，中国的创作者们也越来越有自己的观点和自信。比如郭柯的片子其实也没有去过很多的国际节展，但这不妨碍它有1.68亿的票房，这是世界上纪录片最好的票房之一了（编者注：郭柯执导的慰安妇题材纪录片《二十二》在今年上映后获得了1.68亿票房）。更重要的是，这就会给中国的纪录片信心。这种信心如果多了，对于创作肯定是好事。

回到你的问题，我觉得这是好事。因为最终我们还是要回到我们自己的市场。之前一段时间是没办法，因为没有市场、没有资源来支持这些创作，但是现在我们的市场已经开始慢慢地出现了。郭柯的票房已经说明，有人愿意花这个钱了。我2009年做《归途列车》的时候，当时在院线上映，票房才5万人民币，而那一年就只有两三个纪录片能拿到龙标、可以在院线上映的片子。现在基本上一个纪录片能到院线总还是有百万收入的。这些都是变化。

你做一个自己的东西，当然没有人审查你。如果要在电影院放映，法律中就是有规定的。先不管这个法到底完不完善，它就是这样规定的，得按规定来办。这要看你怎么选择：把你的东西放到院线里边，但要做15%的调整；或者完全不调整、但进不了院线。如果你保留了85%，院线里10万个人看到、并且让你挣了100万块钱；还是你一点都不改，就在线下酒吧里搞个放映，或者来来国外电影节；哪个你更看重？怎么选我都很尊重，因为这是个人的选择。我只是觉得我做的东西，还是希望更多人看见，起码能触动更多的人。

我们的纪录片人不太善于跟电影局沟通。其实，电影局的艺术处都是些非常年轻的人，30来岁的小伙子。他们都知道有哪些好片子，他们也会跟你探讨，会告诉你哪些不合适、为什么。比方说，不准出现未成年人抽烟，这是法律规定的。这种规定其实在别的国家也有。当然，如果它对于你的要求从根本上改变了你的创作方向，你也大可以说，那我就不搞了。但我觉得不管怎样，都还是先要去积极沟通。2015年，赵琦担任制作人的《中国市长》获得台湾金马奖最佳纪录片奖。

澎湃新闻：我个人很喜欢的一部作品、您两年前制作的《中国市长》，尽管拿到了圣丹尼斯电影节、金马奖等多个奖项，有很好的观众口碑，但在发行这一块其实不理想。在国内最后还是没能进入院线、国外推广时也遇到一些问题，比如我听说BBC就犹豫了很久才决定买。您对此是什么感受？

赵琦：不得不说，西方对于中国的片子是有一些预判的。它觉得这个片子应该是什么样的，然后很多导演也就会把它做成这个样子。比方说，如果民众和政府进行对抗，政府一定是强权的、是错的；而民众一定是弱势的、可怜的。这来自于它们自己对政府的认知，也来自于它们对中国的判断。这是西方式的政治正确。因为在西方的体系里面，政府可能就是民众的一个委托人而已。但是中国的问题在于，你认识到事情有时候的确不是像它们想象的样子。民众有民众的问题，政府也有政府的难处。

在西方，由于媒体占据一个守门人一样的位置，媒体甚至比民众还要激进一点、还要更政治正确。中国的媒体不会，因为“看门人”不是它的功能。所以说，长时间在中国做事情的人对于西方这样的做法可能就不太习惯。但我觉得呢，对于西方媒体的反应，要理解。它并不是故意针对中国的，只是传统是这个样子；而这个传统又还没有与时俱进地变化。特别是，当中国可能已经不再是二十年前的状况的时候。它没有进行深入细致的了解，还是拿着以前的一种基础来判断现在发生的事情，那就可能会有一些误解。

你刚才说，我可能两边都不讨好。有时候是这样的，《中国市长》这个片子，西方很多媒体就觉得，你这是不是在给中国政府宣传？国内有些人却说，你看你，怎么不能像中央台那样好好地跟我说话？

澎湃新闻：要怎么去平衡呢？

赵琦：这其实还是取决于你作为创作者内心强不强大，相不相信你做东西有长远的价值。我不为你来做，也不为他来做，我为真正的时代而做，可以一留留50年的。50年以后，有人要看中国当时发生了什么，他要来找这样的信息，才能知道当时是怎么回事，它的价值就在于此。

其实我也不是特意找的平衡，而是作为一个创作者的认知。你对创作的认知到了什么地步？你对这个社会的认知到了什么程度？一方面由于生活经验，你的婚姻、孩子、你自己的衰老，生活本身就有很多妥协。另一方面是你对于体制内外的了解、对国内外的了解，综合在一起以后产生的一个态度，这会成为你片子的一个基本灵魂，一个价值和态度。你看得到，这个人他到底有没有一些深入的、从容的哲学思考？还是他只在乎把愤怒的情绪迸发出来？

我跟周浩在创作《中国市长》时，当然也还是有过很多不同的意见和争执。我跟他在这里面建立的关系是我有终审权，也就是最终剪辑权，我最后其实还是动用了这个权力。有些地方他也觉得，诶，怎么剪了。不过我跟周浩都是属于年纪比较大的人，我们也都有体制内外的生活经验，所以对问题的认知基本上处于同样一个阶段和高度。我如果跟一个很年轻的导演，可能也会很难配合。他觉得有劲儿的地方，我可能会觉得，那样只能显示出你表面很有劲儿，但其实没有。这个劲儿，它是一种整体的处理的一种感受，很有可能，你就是看了一片海，很平静，但你觉得很有劲儿。一个片子也可以这样，不是说非得在情绪上有大的起伏，但它内心深处让你觉得有一种力量。

“中国纪录片在未来应该去处理更广阔的议题”

澎湃新闻：其实您个人的生活经验来看，不管是成长环境还是后来工作、出国留学，其实可以说都是比较“精英式”的。但拍纪录片，特别是社会议题的，我们的感觉是，它其实是很需要一些生活中的苦难经验的，要体验苦难之后才能拍出一些比较动人的东西。

赵琦：这个认知可能是一种误区。其实纪录片本身的范畴是很广的，有草根，也有high profile。但中国的非主流纪录片确实是首先来自于草根阶层，像吴文光做《流浪北京》（1990）、王兵的《铁西区》（2003）、杜海滨的《铁路沿线》（2000）。我的理解是，那个时代的纪录片都是由anger（愤怒）而产生的，是对于社会不公的一种直抒胸臆，一个confrontation（对抗）。我觉得这是有必要的，因为那个时候没有这样的东西，需要大家去觉醒，去看到这些血淋淋的问题。

但是随着社会财富的积累，大家物质生活在变好，这些导演们现在肯定都不会穷。都不是说很穷的人，拿着一个机器去拍底层。我拍《殇城》的时候，去震区一住住两个月。当地人住在帐篷里面，我也在住在帐篷里面。你和他们依然不是一类人，但这不妨碍你去拍他们的故事。

对我们那一代人来说，其实或多或少都经历过物质的贫乏。我家里算是还不错的，但小时候依然是没有肉吃的。那个时候中国全部都是穷人，到了中学我还一个星期只能吃一次肉。我想，这虽然不能叫做苦日子，但好歹也是饿过肚子的（笑）。但是你去看现在20来岁的人，像你，没有饿过肚子吧？年轻的创作者可能真是没过过很苦的日子，可能就会缺乏一些草根意识。但是你也依然能看到，他们在努力地往下走，只不过现在走得还没有那么深入，不够猛。

中国的非主流纪录片发源于草根，让人觉得它的社会功能就是专门用来表现这一块的内容。但其实我认为，对于世界上任何的、关于我们生活环境的问题和观点的独立表达，都可以被认为是这类纪录片。中国的这种特点恰恰导致了我们的片子从创作的手段到议题上，都过于狭窄。

比如，一些商业集团为什么对外扩张突然就停了？这跟我们国家的大战略是相关的，外汇储备会影响你出去投资什么样的东西、而不能去投资什么样的东西。做这样的片子需要有很多的专业知识和素养才行，你不了解国际金融、国际政治，很难把这样的片子做深入。

对于“纪录片是什么”，其实很大程度上，被中国纪录片的原始面貌给预先限制了。其实在国外纪录片的品类是很多的。精英可以做、草根也可以做，每个人都把自己感兴趣的、熟知的领域做好，那么纪录片就会很丰富很有意思。中国现在每天发生这么多的事情都是这么大的规模、这么大的数据，我们也应该有更多层面的呈现。记录片记录的应该不仅仅是一个草根的小个体。中国纪录片的从业者人员还是构成太单一了，知识结构太单一了，社会阶层也太单一了。这导致它没有access，没有资源，没有能力去处理和涉及更广阔的议题。

澎湃新闻：其实能感到，现在年轻一代的纪录片人背景开始多样化了。但又有一个问题，现在这个年代，如果是草根出身，是不是会比您那个年代的草根导演更难出头、是不是也会有阶层固化的问题？

赵琦：整体而言，以前有草根也有相对精英一点的人，但一共就十来个人。现在整体人数在变多。如果这些所谓的精英的选题没有办法进入到草根的生活里面去，那么草根的好的片子自然也会出来，最后市场可以来选择。我觉得是一种良性竞争，做的人更多了，整体的水平还是更高了。现在技术门槛也低了很多，以前一个机器都难倒你，现在手机也可以拍。你说的草根可能机会变少，无非就是说，如果你的片子想拿到国际上去做传播，草根机会少，但是这不影响它们传到网上去。

这个社会自有它的结构，规则都会自己发展出来的。中国很庞大，大到你无法对每一个地方都做出精细的设计。设计得再细致，都会有考虑不到的空间，就会有发展的可能，然后这些空间的发展就慢慢会形成小的生态群落。在生态群落里面，随着整体的经济生长，哪怕你只在一个小群落里，也能有吃有喝。

对于艺术，它会自己逐渐找到一个新平衡，媒体的担忧很多都是多余的。当然，媒体站在批判的立场，你可以去提，因为这是你的价值。但其实不管你批不批判，它还是会往那走，会自然形成一种新的动态的平衡。就好像在1980年代，思想最活跃的一群年轻人在国庆的时候，打出“小平你好”，那个年代大家对于社会议题，对于这个国家的投入是很感人的。社会的需求高于这个经济发展，大多人都是那样想的。而现在呢，大家都是挣钱，要买买买，这个社会就发展到今天这一步。

澎湃新闻：年轻一代的纪录片人，在关注的议题上、讲故事的方式上，跟你们那一代会有些不一样吗？

赵琦：说实话，我还没有看到很多由年轻导演制作的有重量的片子。我觉得一些小的短的，可能还可以；但相对成规模的、有重量的东西我到现在还没有见到过。

你要对你的生活进行思考。如果是已经在讨论的社会议题，你得提供你的不同视角、观点和解决方案。比方说，现在年轻人很常聊同性恋的议题，这是个好的话题，但我现在也没有见到过，以一种平行的视角看待、但又能拍得特别深入的片子：作为一个年轻人，20来岁的一代怎么来看待这样的一个问题？再比如说，像马加爵这样的校园暴力，在这个同样的年纪里面对这种问题的思考，都是有重量的选题。现在看到的许多年轻的东西，都是看起来比较好玩的东西。内容是可以以好玩为主，但你还是有很多有深度的东西可以去涉及，并不矛盾。

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