铁钩锁技法 邓石如：皖派平民大师 汪 军

邓石如篆刻邓石如篆书作品

铁钩锁，中国画用笔的一种技法，笔势往来，如用铁丝纠缠。南唐后主李煜善用此法，宋黄庭坚《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》：“江南铁钩锁，最许诚悬会。”自注：“世传江南李主作竹，自根至梢极小者，一一钩勒成，谓之铁钩锁，自云惟柳公权有此笔法。”

这一李煜开创的绘画技法，被邓石如创造性地应用于篆刻中，邓石如在扬州期间，为挚友罗聘所治印中就有“铁钩锁”三字，并在边款中注明：“两峰子（罗聘）写竹用此三字法，古浣子（邓石如）作印亦用此三字法。”在其赠罗聘的另一印“乱插繁枝向晴昊”的边款，又写道：“两峰子画梅，琼瑶璀璨；古浣子摹篆，刚健婀娜。世人都爱两峰梅，两峰偏爱古浣篆，感而作此，聊释旅愁。”在这里，“刚健婀娜”四字可视作是对“铁钩锁”三字的诠释。

邓石如弟子包世臣则在《艺舟双楫·述书上》记述了自己的见解：“字画疏处可以走马，密处不使透风。常计白当黑，奇趣乃出。”这一皖派最高法则被后学者奉为圭臬，赵之谦谓这一法则是“印林无等等咒”（魏锡曾《吴让之印谱跋》）。近世陈三立在《安吉吴先生墓志铭》中也说，吴昌硕“书摹猎碣，运以铁钩锁法。”而皖派画家郑雪湖授黄宾虹“实处易，虚处难”六字诀，则又可以看作是对“铁钩锁”另外一个角度的阐释。

在邓石如之前，中国的篆刻艺术一直源于汉代“缪篆”，所谓“缪篆”，是指汉代规范的摹印文字。但由于年代久远，汉印流传下来的当时并不是很多，这一艺术形式的发展也受到局限。因此，无论是明代文彭的三桥派，何震的雪渔派，苏宣的泗水派；还是清代程邃的徽派，丁敬的浙派，其实对篆刻艺术的突破都不大，囿于古法，印从印入，千人一面，陈陈相因。邓石如则冲决出以印入印的罗网，一肩袱被，草履担簦，游名山大川，访残碑断碣，从华夏大地深处寻觅创作灵感。举凡汉魏碑碣、墓志、造像题记、摩崖石刻，都在邓石如搜寻之列。罗聘《完白山人登岱图》，记录了邓石如遍访泰山石刻，登日观峰看日出的豪迈之情，山人一身古装，凝重庄严，淡墨皴染中用浓墨点苔，流云与凸起的岩石相绕，使山峰具有动感，山人衣袂飘飘，人与自然“不隔”，与造化一团和气。

为研究北碑艺术，我曾购买了几本碑贴，有《魏张黑女志》《北魏张玄墓志》《北魏刁遵墓志》《北魏崔敬邕墓志》。其中《北魏张玄墓志》原名《南阳太守张玄墓志》，张玄字黑女，又俗称《魏张黑女志》，两个版本内容是一样的。里面有楷书二十行，每行二十字，镌刻于北魏普泰元年（公元531年），打开碑帖，黑底白字，阴气森森，一股黑暗的死亡气息扑面而来。就是这些深埋于地下千年的“死亡通知书”，被山人从泥土中找寻出来，死者的生命信息由此被解密，在山人高扬的生命火炬下，民族沉睡地底的文化基因被克隆，而再度复活。

邓石如弟子包世臣在《完白山人传》记云：“山人既得纵观，推索其意，明雅俗之分，乃好《石鼓文》、李斯《峄山碑》《泰山刻石》、汉《开母石阙》《燉煌太守碑》、苏建《国山碑》及皇象《天发神谶碑》、李阳冰《城隍庙碑》《三坟记》，每种临百本。又苦篆体不备，手写《说文》二十本，半年而毕。复旁搜三代钟鼎秦汉瓦当碑额，以纵其势，博其趣。每日味爽起，研墨盈盈，至夜分尽墨乃就寝，寒暑不辍。五年篆书成，乃学汉分，临《史晨前后碑》《华山碑》《白石神君》《张迁》《潘校官》《孔羡》《受禅》《大饗》各五十本，三年书乃成。”

从包世臣对邓石如学书历程的描述，可以看出起初邓石如从龙山遗民立场对当下书坛的超越，而逐渐演变为以平民立场对宫廷艺术的超越。邓石如临习的各式北碑作品，因广泛来自于民间，过去长期为士大夫所忽视，他们仅仅把眼光局限在几个名家之上，因而艺术之路越走越窄。邓石如突然向世人展现了汉魏碑刻这一巨大的宝藏，并把篆刻艺术的源头由“缪篆”接之于“北碑”，开“印从书出”之先河。

邓石如因此也成为皖派艺术的开派宗师，“若完白书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品，为别宗。”（魏锡曾《吴让之印谱序跋》）皖派邓石如开之，弟子包世臣扩之，再传弟子吴让之守之，其核心成员还有邓传密、张惠言、吴育、程蘅衫、徐三庚。自皖派出，徽、浙二派便完成了自己的历史使命，其后中国印坛一流艺术家，如赵之谦、吴昌硕、黄牧甫，无不笼罩在皖派浓重的光影之中。

碑学变革思潮

魏锡曾在描述皖派特征时，“印从书出”而外，还有一句“书从印入”，道出了皖派艺术革新路线图：北碑——印从书出——书从印入。邓石如篆刻得益于北碑，书法得益于篆刻，其篆隶之作被包世臣列为“神品”，已达到“平和简静，遒丽天成”之境。

皖派碑学思潮由篆刻领域波及到书法领域，也波及到“书画同源”的绘画领域，成为促成中国画变革的重要因素。其变革首现于皖派画家“黑萧”萧谦中，这位别号大龙山樵、与邓石如同样诞生在大龙山麓的民国北京画坛名家，最早在绘画领域开始了碑学革命，尽管没有提出多少理论，但其画风笔力苍劲，气势浑厚，墨气重，布置密，带有鲜明的北碑气韵。

继萧谦中而起的画坛巨擘黄宾虹，早年就从郑雪湖处得皖派“实处易，虚处难”真传，尔后将绘画链接于金石碑学，“画中笔墨，源于书法。篆隶真行，各有师授。书法精妙，彰于金石。彝器碑碣，神采斐然。古人详诸记载，发为文辞。道形而上，艺形而下。兼该并举，悉悉相通。书味盎然，是谓文人画。”（《黄宾虹文集·书画篇下》）这一段话是黄宾虹对皖派艺术理论的创造性发挥，其金石——书法——绘画路线图正是皖派变革精神向绘画领域的延伸。

皖派艺术革命，大地艺术家邓石如肇其始，丹青天才黄宾虹毕其功，由于打通了中华文化之大本大源，再现了古汉人阳刚朴厚之雄气，其影响力又从艺术领域转向思想学术领域，成为宋学“空疏”和汉学“细碎”的解毒剂，继而成为中国近代思潮的一个重要组成部分。

皖派平民色彩

在皖派诸大师中，无论是邓石如、包世臣，还是吴让之、赵之谦，一生辗转书院幕府，混迹市井乡野，其身影带有浓重的平民色彩，其关注世界也自然站在平民立场。这一点，皖派诸家异于徽州汉学的官方立场，也不同于桐城宋学的士大夫立场。邓石如秉承家风一生坚持遗民立场，这又必然导致平民立场，以平民身份研习汉魏平民墓志铭，以平民视角关注民生疾苦，以平民喜好感受百姓喜怒哀乐。

明清安徽学术，晚明方以智、钱澄之、金正希、戴敬夫，以及江上二沈（沈昆铜、沈寿民），贵池二妙（吴次尾、刘伯宗）诸公开启的上江学风，一直延续至清初，施闰章、梅文鼎、戴南山、方望溪、朱字绿、江慎修皆承其学脉。自乾隆戴震出，徽州朴学兴起，学风凡一变。嘉道姚鼐弟子活跃，桐城宋学日炽，学风凡再变。晚清皖派碑学兴盛，邓（石如）包（世臣）渐取代江（永）戴（震）和方（苞）姚（鼐）的影响，成为安徽学术向近代转型的重要推手。

这一转型也正符合世界潮流，知识和艺术从少数贵族精英独享的资源而转向广大民众共享的资源。大凡近现代皖江学术名家，如陈独秀、邓以蛰、程演生、刘文典、徐中舒、严耕望、汪少伦、史尚宽等，都受到皖派这一学风的影响。上述人物，陈独秀、邓以蛰、刘文典、汪少伦、严耕望祖籍都在大小龙山两侧，邓以蛰是邓石如五世孙，陈独秀嗣父陈衍庶则是皖派书画大家，也是皖垣首屈一指的金石、书画收藏大家。陈独秀终其一生，始终怀有浓郁的平民意识和平民情怀，其生命的最后岁月，与一个女工相伴于穷乡僻壤，以帮乡民写字和整理家族遗稿为生。就如同邓石如在在临终那年还不避旅途劳顿到泾县孔庙写碑额，陈独秀晚年也是嗜碑如命，为了能从欧阳竟无处借得《武荣碑》，陈独秀作了一首诗当借条：“贯休入蜀唯瓶钵，山中多病生死微。岁晚家家足豚鸭，老馋独噬武荣碑。”晚年邓石如和陈独秀都是以平民身份隐藏于民间，就像他们的龙山先辈钱澄之、邓朴庵、徐羽先、方中发以遗民和平民的双重身份终老家中一样，作为皖派艺术家的邓石如和陈独秀，也是以一介平民的身份告别这个世界的。

包世臣是邓石如和陈独秀之间的过度人物，也是皖派向皖学转变的关键人物。桐城宋学家关心义理，徽州汉学家醉心考据，而皖派学人们关注的则是漕务、盐政、货币、农政、河工、赋税、律例、兵事、中外贸易、戏曲、历代掌故，从包世臣面向知识阶层的《安吴四种》，到陈独秀面向市井阶层的《安徽俗话报》，皖学也经历了从士人向普通市民普及的过程。作为邓石如入室弟子，包世臣在书印实践方面有独特成就，在书印理论方面贡献更大，并把邓石如的碑学思想向民间推广。

对于皖派学人来说，他们不仅发现了汉魏碑刻这一巨大的地下宝库，也发现了民间社会这一丰富多彩的地上宝库。这两大发现使他们人生态度迥异于学界主流的汉宋学人，宋学推崇的儒家道统文统，他们觉得没有市井的施耐庵罗贯中兰陵笑笑生来得痛快；汉学痴迷的那些故纸堆，他们觉得也没有泰山华山的摩崖石刻那样生气勃勃。他们一头扎进了民间，民间戏曲则成了他们的最爱，包世臣撰《都剧赋》，首揭“徽班映丽，始自石牌。”陈独秀在《安徽俗话报》专门开辟“戏曲”专栏，刊登戏曲剧本和戏曲评论，在第十一期，陈独秀还以三爱的笔名撰写《论戏曲》，称赞戏曲“算是世界上第一个大教育家”，“依我来看，戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大老师，世上人都是他们教训出来的。”此外，陈澹然著有《异伶传》，程演生亦著有《皖优谱》。

(作者系皖江文化研究会会长)

新闻推荐

文明交通守护平安

本报泗水讯（通讯员张杰）为全面提高中小学生的交通安全意识。近日，泗水县教育局联合泗水县公安局交警大队走进泗水县龙城小学，开展文明交通宣传活动，增强广大学生的交通安全意识，积极倡导文明交通行为...

泗水新闻，新鲜有料。可以走尽是天涯，难以品尽是故乡。距离泗水县再远也不是问题。世界很大，期待在此相遇。