《影》是武侠片？你还是误解张艺谋

（本文由Sir电影原创：dushetv）

国庆档大战开始。

今天上午，几部电影评分也都出炉。

《影》7.7分，在新世纪张艺谋导演作品里top 3，仅次于《金陵十三钗》的8.0和《归来》的7.8。

尤其在《长城》后，算是打了翻身仗。

但还有很多人带了一丢丢误解，说张艺谋拍的是一部……黑白武侠片。

其实，《影》既不是单纯的“黑白”，也不是浪漫的“武侠”。

《影》，是变身后的“新·张艺谋”。

黑白：万色之源

我们最初认识的张艺谋，一直和颜色挂钩。

色彩的把握上，他敏感而用力。

高饱和，高对比，浓墨重彩，红绿黄蓝……

斯皮尔伯格看完《英雄》，直接撂下一句话——这片没台词我也能看懂。

因为，颜色在说话。颜色，就是剧情。

但如果抛开这一点，张艺谋会是什么样？

《影》是张艺谋第一次在这种宏大主题上“缴械投降”，他选择了一种有“体积感”的色调。

水墨。

直观上，的确只是黑白。

水墨始于唐代，成于五代，盛于宋元，延续到明清。

一支笔，一张宣纸，这让水墨画单纯、自然，避开对现实的投奔，做起象征。

象征的优势在于，宽广，宽容。

很多人小时候学国画，应该听老师说过“墨分五彩”，说的就是五种层次。层次，也可以理解为“渐进色”——在黑白之间，分远近，成万物。

这就是刚才Sir说的“体积感”。

建国初，苏联美院艺术家质疑过中国画的“不真实”。

可等他们真正来到中国，见到黄山的云海，庐山的水雾，才心服口服。

对于这片土地，没有比水墨更适合的表达。

中国画自古就以势动人，近代也积极求变。

相传，唐代吴道子画《江海奔腾图》，游历三年，观尽天下江河湖海。后来当画作成，居然能以波涛之势，吓得游客四散奔逃。

有点夸张……但近代徐悲鸿以西方技法作的《奔马图》，奔腾驰骋，桀骜不凡，确实能给人一种声势浩大的强烈动感。

在《影》里，张艺谋用远山、窄巷，用荡起的微波和浮动的衣袖——以舞入墨，这“字”写出来，像一个人在跳舞。

气势如墨点散开，悄无声息，潜入观影心理。

至于颜色，喜欢拍照的人知道，色彩通道里，几乎所有颜色，都可以用黑白的渐进表示强弱。

不论是光谱还是色谱，至黑与至白，对应色的至弱与至强。

万千变化，都在黑白之间。

而在电影戏剧里，没有绝对的黑，也没有绝对的白。

更多的，是墨色的灰。

《影》里的灰，遮盖了万紫千红，还原了世界的本来面目。

世道之灰，人性之灰。

这是比黑白分明更极致的颜色。

张艺谋无疑是喜欢国画的，也清楚国画的构图。

他用中远景，贯穿全片。

一种“黑云压城”的急促感、压迫感，让观众不自觉地紧绷心神。

配合雨雾，也隔绝了色彩的细节。

灰色，淡化了颜色的冲击力，就像一堵墙，营造出一种间离感。

电影里，从头到尾大雨溅起的水汽，大殿中拂动衣袖的微风，把电影的温度降到最低，让人不寒而栗。

目的只有一个——

给观众一个不受干扰的舞台，一种担忧大事即将发生的不安。

一边是极端的戏剧化情节，一边是观众的如坐针毡。

这种静谧，就如同国画技法中的积墨。

墨点累积、渗透纸背的同时，也在逐层迷惑观众的视线。

等在高潮迭起的一瞬间，挥洒出去。

洒什么？

当然是张艺谋最拿手的——腥红。

这积攒已久的残忍、暴戾，扑面而来。

骤然打破“第四面墙”，把淋漓的鲜血直接洒向观众，肃杀之气，磅礴到溢出画面。

这种极致的情感冲突，与极致的单色调对比，构成了逼到喉咙里的戏剧张力。

观众这时会恍然大悟：

CAO！这才是“新·张艺谋”！

灰既不是极致的白，也不是极致的黑。

在黑白交杂的用色中，灰色的隐晦欲望，藏头露尾，等待着被观众发觉。

欲：武侠之殇

《影》，起这么个名，很容易就擦碰到武侠片的一些意象。

武侠片，恰好也是张艺谋本世纪的一大类型创作。

但《影》还真不算武侠片，相反，它是彻底的“反武侠”电影。

它既没有武侠的意，也没有武侠的形，更没有武侠的人。

什么是武侠——

韩非子说，儒以文乱法，侠以武犯禁。

武是技能，那“禁”是什么？

司马迁在《史记》里形容游侠：其言必信，其行必果。

“其行”又是什么？

不论是徐克还是胡金铨，不管是《黄飞鸿》还是《龙门客栈》。

武侠片的内涵，是正邪二元对立。

守正道为侠。

在《影》里，“正道”一点影子都没有，它善恶不对立，正邪不对立。

一切都是混沌，像动物本能。

在混沌世间前行的动力，只有欲望。

欲望，撕碎了武侠片应有的浪漫。

刀刀见血，拳拳到肉，拔出手腕中的匕首，还能听到顿挫的骨头摩擦声。

即便是长公主（关晓彤 饰）和杨平（吴磊 饰）两个游离场外的少年人，生死搏杀间也只剩残忍。

让人真的挺绝望的。

境州之战，大雨之中。

不再有飞天遁地的轻功，也没有舍我其谁的阳刚之气。

取而代之的是诸葛弩，是木质氧气瓶，是两层刀片盘旋的沛伞，还有怪诞的舞步。

可在这些荒诞之中，一切又都是极端写实的。

武侠是成人的童话，但《影》是现实的寓言。

说白了，《影》的“反武侠”，其实就是为“剧情”正名。

张艺谋不断改良着《英雄》里的长空、飞雪、残剑、无名。

为的是，让电影剧情化，不为形式所牵扯。

谋权，谋心，这是一套正剧。

权贵们的阴谋诡计，败给了草民境州的求生欲。

对比当年放弃生命、自愿为大义牺牲的无名等人。

你会看到《影》的格局更大，因为它和历史空想相比，现实意义更强。

境州，是时无英雄，竖子成名。

而鲜血中存活的他，和从他体内最终逼出的恶，今后会让这个王朝阴雨长存。

替身：来自父权的阴影

反“黑白”，反“武侠”，都是反“正统”。

其实，还有一层意思。

反“父权”（因为父权即正统）。

弗洛伊德说人天生“弑父”，从一出生，就注定要和父亲展开斗争，以摆脱被统治、被支配的地位。争取独立自由的权利，进而掌握家庭的主导权和社会的主动权。

子虞，本来像境州的父亲。

他的迅速衰老，也加速了这个关系的成立——

不仅“体能”开始无法支撑，甚至“智力”也开始下滑，输给了妻子。

境州，逐渐在心理生理上，取代子虞。

最终，境州亲手完成了“弑父”的过程，合上面具，子虞看到的是自己对境州的恐惧，以及他“性无能”的怨愤。

境州推开大门，成了最后唯一有实权的王。

这非常张艺谋——

“弑父”，是张艺谋乐此不疲屡次挑战的人性暗面。

杨天青与婶子私通，后来被“逆子”杨天白一棒子打进染缸里，这是《菊豆》的虐恋乱伦。

《满城尽带黄金甲》更虐，三个儿子都反王，后继的王后还和大儿子乱伦，最后这个第一家庭，喝着带血的酒赏月。

近三十年，从90年代到00年代再到现在10年代，张艺谋就好“弑父”这口浊酒（前天发的文章具体分析过，不再展开）。

所以《影》，在某种程度上，是张艺谋自己替代了自己。

他既是境州，也是无名。

这个关于替身的电影，其实也展现了一个人与自我剥离的过程。

张艺谋对自己够狠。

也正是靠着这种反复的剥离与纠结，在亿万人的赞许或辱骂声中，成就了30年的张艺谋。

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