赖少其的“三写”艺术观 □张宗明

毕加索说过，“那些试图解释绘画的人，在大多的情况下都在做着傻事”。评论应该属“大多情况”之外的一件有意义的事，评论是一种解读，不仅解读画作还解读画家。因为人的绘画是一种再现思想、情感的行为，还要受到社会、环境、修养、境遇等因素的浸染和影响，所以，探究一个画家并由此厘清指导其绘画的艺术思想，也就是“艺术观”，是件有意义的事。这种探究是一种独立个体思想认识上的再创造、再表达、再评价的过程，不受时空局限，没有定则所囿。

基于此，谈一下赖少其的“三写”艺术观：写实、写生、写我。

先说写实。这里所要表述的“写实”有二层含义：一是现实主义道路，这是贯穿赖少其一生的。因为他从1939年参加革命就以文艺为武器，从军队到地方，从南京到上海，直到1959年调往安徽，再到1986年定居广州，其社会身份决定了他的艺术思想，所谓存在决定意识，赖少其的艺术观不可能脱离社会对他社会身份的拘束和要求，这在他的作品中是可窥一斑的。作品关注时代、关注现实的主题特征，正折射出一以贯之的现实主义方向。

二是创作方法上的写实。赖少其创作上的写实不是写实主义。因为卡拉瓦乔开创的写实主义包含两个内容，第一是以自然为师，第二是如实地描绘。写实主义既与风格主义相对抗，又与古典主义相区别。而赖少其的写实有“以自然为师”的初衷，就是师法自然，但决不是“如实地描绘”，而是抒写自己对自然的认知和感受，即“中得心源”。写实的创作方法是“五四”运动以降艺术界所倡导的主流，这是有产生背景的。二十世纪初，中国艺术摹古成风，加之西方科技的发展和冲击，中国滞后于西方的现状使变革成为潮流，艺术当然首当其冲。写实将摹古取而代之，西画挤兑的中国画日渐窘迫而成为艺术时尚，赖少其早年在广州市立美术学校学的是西画专业，这算是他艺术上的“第一口奶”，写实的西画技法他应算是系统学习掌握的，尽管他在以后的中国画道路上不完全恪守写实的技法，但写实的现实主义道路没有变。1950年的版画《水车》、《农村食堂》、1960年刻的朱文印“一定要把淮河修好”、1974年的《淮海煤城》、1978年的《毛主席在马鞍山》等，这是对时代的写实；他笔下的山水皆有实景，他画安徽的黄山、广东的莲花山、西樵山、鼎湖山、福建的鼓浪屿、喝水岩，湖南的青山崖、浙江的天台山，等等，这是对自然的写实。就算是他八十后的一批呕心之作，突破了对形的客观表现，貌似悖离了写实的本质，但他所表现的是心的写实，是内心世界对多年写实沉积的真诚再现，是他数十年艺术积淀和生命体悟的蓬勃释放。换句话说，精神的凝铸、生命的绝唱是心的写实的一种谢幕，但却借作品延续了生命——艺术的生命。赖少其斯人已去，但赖少其的艺术却大放异彩，越来越引起关注和推崇。

再说写生。重视写生是赖少其那一代艺术家们的共同特征。黄胄以写生速写的笔墨画出了中国画新境界，亚明带领江苏画家行程一万三千里诞生出“写生画派”，李可染、张仃、罗铭上世纪五十年代的写生，开创出山水画的新格局，影响至今。后继者如李宝林领军的山河画会，坚持写生创作，承传衣钵。

赖少其的写生观，不同与他们，也不等同于一般意义的对物写物、对景写景，而是在中国画的学习上以临摹为基础前提所进行的对自然的关照、对古贤技道的溯源、对“我”法创造的寻究。这种艺术观既沿习、遵循中国艺术传承的实践规律，也界清了临摹、写生、创作间的位置与关系。如他在1989年再临陈老莲的画作上跋道“临画的目的是为了创作，把临摹当创作与骗子何异？空论学传统，自己又不临摹，岂不也是骗子？自己不知道什么叫传统，但否定传统，这种青年岂不太狂？把一切传统当宝贝，结果害人不浅；只临摹不到大自然中去，容易走火入魔”。他认为“不学传统空唐突”，所以强调临摹，“学习传统，先求似然后求不似，似亦不易，不似更难。生活是源，传统是流，从生活观察传统，能探其源，故知描绘生活之法”。他曾在画中写道“余学花鸟，以陈老莲为师，先是临摹，同时写生。学山水，笔墨学程邃、戴本孝，构图学唐寅、龚半千，同时到黄山写生，然后胸有丘壑。”赵朴老也曾说过“少其花卉学陈老莲，梅花学金农，有《临画笔记》云：‘老莲之画，一点一划，皆从生活中来，可谓观察入微，生活为其原型，经夸张使美者更美\’”。赖少其要求自己“不做说话的‘话家\’，要当做画的画家”，知行合一，对临摹、写生也是如此，坚持了一生。如在1981年所作的《渡江桥》一画上记写道，“始信峰为黄山精华，多少画家从这块石得到启发，其艺大进，我反复写之，总觉新鲜可喜，可谓画家瑰宝也”。“反复写之”寥寥数字映现出这位“黄山客”用功之深。1982年《海疆行》册页，以画记写行程所见：“8月17日乘快艇从威海卫至刘公岛，参观北洋海军提督府……20日游蓬莱阁……祖国大门，形势雄壮，碧海波涛，心随潮涌……21日抵掖县，县之东南20里有女峰山……”数日行程可见画迹之广。还有，1985年7月23日所画《东崖削壁》的写生画跋：“余攀东崖削壁，沿小径曲折而上，过洞天门、百岁宫，豁然屹立于崖巅，俯瞰九华街，于群山怀抱中，昔尊方城远眺天台极顶，疑非人间，俄尔夜幕下垂，晚钟相催，已万家灯火矣”。不深入生活、观察生活，哪能写出如此身临其境的跋文？1987年，年过七旬已蔚然成家的赖少其还在做临摹的功课。因此，他对“古”与“今”在艺术上是有深刻认识的，且警醒自己不能“忘我”。他于1991年画了一批花卉，既是对临摹、写生的理解，更是不“忘我”的明证。赖少其在《小苍兰之图》上题道，“当你取得传统风格时，应注意时代精神，当你接收外来影响时，不要忘记自己是中国人”。

从以上枚举的赖少其画作题跋，我们不难发现，赖少其的“写生观”是三管齐下的，其一：临摹是写生必做的功课，只临摹不行，把临摹当创作更不行，都是“走火入魔”。其二：写生要基于临摹之上，生活是源，传统是流，做到同步实施，不能本末倒置。其三：不独尊传统、不排斥西法，强调时代性与民族性，包容兼蓄，为我所用。

三说写我。如果说“写实”是赖少其一生的艺术道路，“写生”是他创作的艺术手段和态度，而“写我”则是他竭力追求的目标。赖少其始终不忘“画以存我，画载我意”，最早应是从上海工作时期的上个世纪五十年代得黄宾虹手卷，读后所得的启发。“写我”是他入中国画创作一直奉行的高标。

有人说赖少其画像黄宾虹，是学黄宾虹的，他自己是不认可的。这从他1984年所画《骤雨》一作上的跋可知道：“余无意学宾老，非不学，知其不可学也。今画黄山却无意得之。宾老家在黄山白岳之间，又得新安画派之秘，余做黄山客日久，不意与之神合”。他是与黄宾虹“神合”。如何理解这种神合，是天赐宏运的邂逅巧遇吗？当然不是。黄宾虹是现代中国画的集大成者，修养全面，画境高绝，不是谁都可以与之神合的。只有通过师古人、师天地的厚积，才能得师我心、写我法的薄发，才有资格敢说与之神合，体现无比自豪的自信与坦然。“在创造黄山山水画卷的过程中，他更深刻地领悟到中国画艺术的奥妙，那就是艺术家除了要师古人、师自然外，更要师心。领悟到艺术家既要向自然学习，又要‘自然为我\’，即让自然服从艺术家表现主观内心的需要，而不是如实地呈现”。这可说是赖少其“写我”艺术观所展现的一个侧面，也是赖少其之所以在人生的末年超乎常人地做到纵情笔墨、弃形得神作画的认识基础。另一个侧面，就是他更强调中国画的民族性，同时又以包容的风度吸纳其他艺术体系的营养。其实，关于绘画民族性，最早是荷兰画家伦勃朗首创的，并一生坚持民族化的创作道路。伦勃朗强调：艺术要从自己国家的现实生活中获得题材和灵感，表现自己的思想感情，必须扎根于本民族生活的土壤之中。赖少其的态度是“我们不仅应向古人学习，也应向同代人学习，向全世界的同行学习，向民间学习，向青年学习”。他的“民族性”要求是：以“我”为本，以“他”为用。赖少其回广州后的“丙寅变法”，引入色彩，改变形制，以方构图寻求新的形式感。他不盲目地吸收，而是为我所用，以中化西，是在强调绘画民族性的前提下大胆借鉴西画色彩，是以色壮墨，色不掩墨，墨是根本，色是体用。空说无凭，有画印证，如1986年的《合肥秋色》、《深圳图书馆》、《南昆山石河奇观》、《孤云与归鸟》，1987年的《海南翠峪红楼》、《承德普宁寺》、1988年的《始信峰》、1989年广东深圳的《银湖》手卷、画钓鱼台国宾馆的《新绿》等等。“丙寅变法”只是赖少其“写我”艺术观创造的又一个高峰，八十后的从心之作才是巅峰。

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