书法欣赏漫谈 国 平

书法是一种以形象思维为创作方法、抽象线条为表现基础的独特艺术。汉代杨雄说：“字为心画(划)。”也就是说，书法是表现艺术家个性和思想感情的。虽然古人又有“书画同源”的说法，但书法毕竟不同于画的直接示人以形；因此，书法欣赏是有着它一定的难度和深度的。平时常有人问我，到底该怎样欣赏书法？书法欣赏有没有标准？我也一直在思索着这个问题。现就个人一些不成熟的看法，谈些粗浅体会。

我认为，要欣赏我国传统的书法艺术，首先必须对它的发展主流要有个大致的了解。一般说来，秦朝以前是以甲骨文、钟鼎文、石鼓文为主的篆书时期；汉代则以隶书为主；魏晋六朝以来，除早期的楷书碑刻以外，当以行书简札为其主流；唐朝是楷书的全盛时期，但行草书等也都有极高的造诣；宋代以后，基本上进入了以行书为主的时期。认识了以上我国书体的大致演变情况后，再进一步了解每一历史时期的风貌，便对欣赏历代书法名作，有了一个谱儿。

一、书之道，神采为上

欣赏书法作品，明代的董其昌认为必须先从“观其举止笑语、精神流露处着眼”。书法也和其他艺术一样，是富有生命力的，是作者个性、人品、学问、气质、文艺修养、美学思想的具体体现。如宋代四大书家之一的苏东坡，他是个艺术大师，也是个文学大师，由于他的学问气质、胸襟才学不同流俗，因此，表现在他的书法上的，也就自然是摆脱拘束，随意挥洒，一任自然了。《一夜帖》是他的代表作品之一，书作通篇随意自然，烂漫天真，没有半点做作，表现出一种士大夫的虚旷情怀。黄山谷称赞他的字“随大、小、真(正楷)、行，皆有斌媚可喜处”，这评价是恰到好处的。

二、章法布局

人们常说，“密不透风，疏可走马。”这是就章法布局(也包括字体的疏密结构)上的疏密而言。“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。”字与字之间，行与行之间的相互排列和呼应，形成了行气和章法。

王羲之的《兰亭序》写得字字相映带，行行有活法。在“峻”字的右旁补入“崇山”二字，虽是补入，却也自然。第一行中的“癸丑”二字，压得较扁。第二行与第三行的行距宽而第四行与第五行的行距又稍紧，但却又是入目舒适，并不觉得不谐调。

前面所提到的苏东坡的《一夜帖》，帖的前面留出大片空白，约占二行之宽，这是“虚”的“布白”；中间一段主体部分是“实”。如果没有前面的“虚”，后面的“实”就会觉得“实”得透不出气来，现在虚实相映，相反相成，便觉恰到好处，使人感到非常舒服。结尾部分的两行糅合虚实疏密，参差历落，而把“轼白”两字放在末尾倒数第二行的中上部，真可谓是匠心独运的大手笔了。

三、书法的形质

“书之道，神采为上，形质次之。”所谓“形质”，指的就是字的形体结构和具体点画。其实，形质是神采的依附，其重要性是不亚于神采的。

赵孟頫在《兰亭十三跋中》说道：“用笔千古不易，结字因时而异。”而结字首先在于得势。得势的关键则在于点画之间的起承呼应。笪重光在《书筏》中说：“起笔为呼，应笔为应。或呼急而应迟，或呼缓而应速。”结体最忌位置均等，点画匀称。书法是供人们欣赏的艺术品，如果一个字的中间没有“长短错综，疏密相间”的变化，便成了刻板僵化的东西。如唐代柳公权《玄秘塔碑》第一行行末“端”字的最后二短垂，左缩而右伸；末行第一字“即”字左高而右低，也都是经过一番推敲斟酌的，如果二者都反一下的话，却都不行了。

此外，在结构上还要考虑到每一个相同的字的结构变化。王羲之《兰亭序》中的“之”字，有二十个之多，却写得姿态各别，无一重复，使人为之惊叹不已。

至于点画，最重要的是，书写时的中锋用笔和注意点画间在运笔时提按起伏的变化。所谓中锋用笔，一就是指书写时笔锋在点画的中心运行。中锋用笔的目的是要使点画饱满而富有立体感，如果笔锋走偏了，就会出现点画扁薄尖飘的毛病。如柳公权的《玄秘塔碑》，笔笔饱满，富有力度，使人感到一种蓬勃的生意。而点画的提按起伏，则主要是起到节奏变化的作用，从而给人以艺术感受。如赵孟頫尺牍中用笔的提按幅度较大，点画时粗时细，落笔忽轻忽重，好像走在山阴道上，使人应接不暇。

四、风格

风格是什么呢?“风格就是人”。各人不同的用笔、结字和布局，形成了各别的风格。如王羲之的粉黛无施，不事雕琢：褚遂良的细骨丰肌，清丽飘逸；柳公权的骨力坚劲，力足锋中；苏东坡的天真烂漫，脱去拘束：赵孟頫的流美潇洒，干净匀称等等，这自然也是书法欣赏的一个重要方面。

书法欣赏是一门非常有趣而又复杂的学问。我们在欣赏书法作品时，如果能对书法家所处的时代背景、社会地位、学识修养及创作思想等有个大致的了解，那末，欣赏他们的书法作品便会有更深一层的领略了。

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