敦煌画派的理论前提及可能性北辰

敦煌画派的理论前提及可能性

北辰

西部既是一个地理的概念，也是一个文化的概念。人类文化活动与区域地理之间的互动关系是进行艺术研究的核心内容。但凡堪称一派的文学艺术现象，主要发生在一个较为特殊的历史时期和相对集中的区域范围内，不论题材内容还是审美形式均表现出了大体一致的主体人格精神和风格范型。在文化地理学的研究范畴中，地域性是不可忽视的重要概念和重要因素，从《诗经》《楚辞》收录的诗篇证明地域性对文体风格的显著影响，再到唐代明确提出的禅宗分南北、明代董其昌的山水画南北宗之说，以及江西诗派、桐城文风，乃至岭南画派、黄土画派，无不结合时、地、人来进行研究，形成了我国独具特色的地域文化研究传统。以此为依据，当我们采用历史的眼光、打量当代甘肃美术创作时，就会发现在地域文化这一母体中生成的敦煌艺术、边塞诗派、当代甘肃美术创作，有着审美内容及形式方面血脉相连的相似性和共通性，地域性的影响在它们的形成过程中发挥着极其重要的作用。

西部文化景观中的敦煌艺术和边塞诗派

敦煌艺术是丝绸之路开辟后佛教传入中国的产物。段文杰先生认为，古代的画工们“创作了描绘圣君贤臣、忠臣孝子、节妇烈士以及山神海灵等儒家、道家思想题材的大量壁画，留下了具有鲜明民族特色的珍贵艺术遗产。敦煌的画师们在此基础上接受了外来的佛教艺术，通过模仿改造创新，扩大了壁画题材的领域，这些原来只限于宫廷、明堂和陵墓仅供帝王将相欣赏，或者侍奉死者的壁画，随着佛教寺院的普遍建立，壁画创作成为弘扬佛法和为广大信众提供朝拜欣赏，形象化地宣传佛教教义的场所。它在客观上等于是一座座宗教艺术展览馆。”文化环境的演进决定了壁画艺术在当时不仅担负着教化人心的巨大社会功能，而且成为社会普遍接受的雅俗共赏的主流艺术形式。

敦煌艺术种类繁多、内容丰富。从题材、内容、技法、工具材料等方面，敦煌艺术主要有如下特点：绘画类型以人物画为主，题材以宗教为主，以区别于宋代以后的“山水”和“花鸟”。内容以宗教题材和神话故事为主，注重故事性和视觉的震撼力，以区别于宋代以后以自然山水为媒介注重自我为对象的心性熔铸。技法以“设色”“勾勒”为主，通过“传移模写”营造气氛，塑造人物形象，追求精湛的技法，同样注重笔法的书写性（线条讲究一笔书，力求气韵生动），以区别于宋元以后将“逸笔草草”作为绘画技法的最高追求。工具材料以颜料色彩为主，形式以壁画、雕塑为主，以区别于宋元以后以宣纸和水墨为材料工具的文人画……等等。

在时、地、人一体的边塞诗文化时空中，边塞诗以“边塞”为特征，此类诗词除了描写与边战有关的人和事及其思想和行为之外，还歌咏边塞风光、自然景物，以及边地的风土人情和民族交往；就边塞诗的地域范围而言，主要指沿长城一线及河西陇右的边塞之地，秦长城西起临洮、经兰州，也可包括河、陇。作者主要是指具有边塞经历和亲身体验边塞生活的诗人，符合条件的有王昌龄、高适、岑参、李益等。以时间而论，这几位诗人大都生活在盛唐，他们在边塞的活动经历及其代表性的边塞诗，主要集中在开元后期至天宝年间，大约一百年的时间跨度中。

有论者认为，“盛唐诗人无论在士风还是在诗风上都能博采各地域文化之优势，形成了刚健、壮大、积极、乐观为共同特征的盛唐文化精神。”在边塞诗派中，以七言歌行的艺术特色最为鲜明和突出。大家耳熟能详的高适的《燕歌行》《和王七玉门关听笛》，岑参的《白雪歌送武判官归京》等，这些诗“大都以天下为己任，奋发扬厉、气概超群”，审美主体具有冲决一切束缚的勇气和激荡奔放的感情，所谓歌行的“波澜开合、奇正变化”不仅仅是形式内部规律或章法承接变化的需要，更是审美主体“想落天外，局自变生”才能的显示。

虽然敦煌壁画艺术和边塞诗派属于两种不同类型的艺术形式，但它们之间“异曲同工之妙”之处甚多，具有一定的可比性。边塞诗派代表人物以追求事功、建功立业为人生目的，与魏晋南北朝时期的画工一样，是一种属于将小我融入大我的外向型人格主体精神。边塞诗派虽然具有强烈的感情，但以叙事述怀为其特色，与敦煌壁画艺术的情节性佛画一样，同样具有描述叙事之功效。从风格特点上讲，敦煌壁画艺术色彩浓烈，线条飞动，具有很强的形式感和绘画性。边塞诗派在审美主体与雄奇壮阔的西北 高原景色的审美遇合中，实现了主客观的统一，最终形成了刚健豪迈、壮伟奇丽的艺术特色。

以敦煌为代表的石窟艺术，作为美术史上的一个艺术现象和事实存在，在技术层面对它的学习、借鉴是不可回避的，显得较为具体和明确，它也在各个方面启发和丰富了当代美术创作的表现形式与手段，促进了当代美术的发展。由于边塞诗不属于美术史范畴，它只能在抽象的精神层面而非技术层面对当代美术实践间接地产生作用和影响。一个不可否认的事实是，尽管它们所采用的表现形式和语言符号不同，但边塞诗派在精神层面上表现出来的情感状态和气质特征，成为艺术家在创作时直接参照和努力追求的艺术境界。

敦煌画派的边界及创造力

上个世纪初，面对敦煌莫高窟这一世界罕见的艺术宝库，以常书鸿、董希文、段文杰为代表的第一代朝圣者们，在长期开展对石窟艺术的考察、整理和研究之余，感受西北壮丽的山川及风土人情，在边塞诗派所界定的概念和范围中，首次以油画的形式对边塞风光和西部地理进行了确认，成为奠基者和开拓者。常书鸿的《黄河水车》、董希文的《哈萨克少女》《沙漠之舟》、吕斯百的《兰州握桥》等作品在审美经验及风格面貌上承边塞诗派，下开敦煌画派，在敦煌画派的发轫和过渡阶段留下了浓墨重彩的一笔。

在他们的影响下，从上个世纪五六十年代开始，一批又一批画家来到西北来写生，西北广袤的天地、丰富多彩的民俗风情和敦煌艺术的精灵一下子点燃了他们的创作激情，在上越千年的相互衔接和认同中，他们的画笔下出现了和边塞诗派大体一致的或慷慨激昂、或气势豪壮、或雄浑俏丽、奇幻多姿的精神意象，形成了至今强劲不息的“西北风”和“藏民风”。就本土画家而言，张阶平先生的以生动的水彩笔触，状物写情，反映了甘肃旖旎多姿的多民族风情。刘万里先生创作于1973年的《甘南写生》系列作品最具代表性，尺幅不大，但视觉宏阔，咫尺千里，笔触细腻，设色沉稳，以平远构图法由近前向渺远层层推去，莽莽原畴的甘南草原美景尽收眼底，生动地体现了中国画化有限为无限的境界美学。正如边塞诗派是臻于完善的中国古典诗歌躬逢唐朝盛世的一次“偶然”西进，当代画坛的“西北风”是中国传统绘画艺术和地域文化的双向觉醒和逆动。以佘国纲、郭文涛、李宝峰、陈天铀、杜海涛为代表的第二代画家，真实地描摹和刻画了西北雄浑壮丽的山川及多民族风情的精神性追求。

敦煌艺术作为历史馈赠给甘肃的一个极其宝贵的文化遗存，无疑是打造敦煌画派的一个参照，而不是敦煌画派本身。敦煌艺术和边塞诗派、传统中国画、西方艺术以及所有西部的民间艺术一样，是着力打造敦煌画派过程中变革艺术观念和创新表现方式的创作资源，都是必须正视和实现自我超越的标尺和高度。敦煌画派中的“敦煌”二字，作为以甘肃地理疆域为主的文化学范畴上的一个符号，比敦煌本身具有更为深广的意义。

什么是敦煌画派，敦煌画派的界限到底在哪儿？敦煌画派坚持以我为主、物我交融，深刻揭示与地缘文化优势密切相关的生存状态及其人文精神，树立博通中外的文化视野，充分汲取和借鉴以敦煌艺术、边塞诗派为代表的地域文化资源中的有益营养及经验，做到为我所用，着力打造具有强烈地域文化精神及其个性特色的风格范式。

一个画派概念的确定有助于一个创作群体的形成。以王宏恩、马刚、杜元、张兴国、李伟、巫卫东为代表的第三代画家在面目不清的当代美术创作中逐渐形成了自己独特的思维方式、艺术个性及其风格面貌，成为目前甘肃美术比较活跃的创作集体。艺术永远行进在变革的征途中，画家也只有在时代的调色板上才能构筑起自己的艺术世界。从这一意义上讲，“敦煌画派”就应该秉承敦煌艺术的一贯精神——包容和开放。

（作者单位：兰州市文化发展研究中心） 

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