《梅花三弄》 汉魏的“音乐化石”

梅花图 王冕 元

雪意

《梅花三弄》是一首具有符号意义的中国古曲，原为晋代笛曲，后在唐代被颜师古移植为古琴曲，通过古琴谱传承了下来。目前所见存世最早谱本见于明代1425年刊布的《神奇秘谱》，并有40余部琴谱著录流传，内容或有变异，但其中仍很能看出汉魏乐曲结构布局的一些影子，可以说，这支曲子是很难得的“音乐化石”了。

花木、山水向来是人们乐于吟咏的对象，且往往寄寓了作者对某种思想抱负、精神气质的赞颂。故而，在注重对外在形象接近原貌的描摹之外，更应该传写其“神”，通过展现所体会到的意蕴来体现其审美意义和价值。和诗词、绘画、书法等艺术形式相比，“同题作文”里更为抽象的音乐艺术，要想处理得“形神兼备”，既优美动听，又意蕴精微，通过旋律激发听者的想象与共鸣，让其有所感触，如在眼前，难度不可谓不大。而古琴曲《梅花三弄》便是其中状物抒情，兼表志趣的典型代表之一。

“若夫三弄之义，则取泛音三段，同弦异徽云尔，审音者体之，恍然身游水部之东阁，处士之孤山也哉。”所谓“三弄”，便是指代表梅花形象的主题乐段以泛音的形式在不同的弦段、徽位上出现三次。泛音清幽舒畅，组成优美清新而又明亮跳动的主题旋律，以五声音阶为基础，围绕宫、徵两音作跳进的发展。三弄反复，旋律在不同音区的三次出现中，又都有不同程度的变化，或速度快慢、力度轻重有所递进，或用加花的手法，推进音乐情绪的展开，刻画出梅花或竞相怒放，或疏影横斜的姿态，以及迎风傲立、不畏严寒的高贵品质与暗香峻骨的美好神形。以琴声之清，写梅花之清，故有“凌霜音韵”之称，并借此抒发了人们对坚贞不屈之秉性、高尚情操的赞美。

古琴曲中，如《梅花三弄》这样主题乐段采用完整重复三段泛音的写法并不多见，这倒与西方古典音乐的回旋曲式结构颇为相似，甚至可戏称作是中国的回旋曲式。另一首脍炙人口的古琴曲《阳关三叠》中，每段开始有一句重复泛音，二曲并称，也因此有“处处阳关三叠，夜夜梅花三弄”之说。古琴向来被认为曲高和寡，但《梅花三弄》几近家喻户晓，深入人心，也是不争的事实，这也可见其曲体结构的独特与旋律的优美动人之处。此曲现在流行的版本主要有两种，一是广陵派根据《蕉庵琴谱》所奏，琴人惯称之为“老梅花”，以张子谦先生的演绎为代表，节奏自由跌宕，风格刚健遒劲；二是现今流传颇广的《琴谱谐声》的版本，谓之“新梅花”，以吴景略先生所奏为代表，热情、灵动、优美、一气呵成，其节奏则较为规整。

当然，《梅花三弄》的流行与成功，与它所表现的对象也有很大的关系。事实上，在中华文化中，梅花早已不只是一种供人观赏的普通花卉，而被赋予了深刻的文化内涵，甚至可以说已经成为中国文化精神的一种象征。梅花的精神，不仅被文人、学者、艺术家所歌颂，而且已广泛地渗透到民众的日常生活之中。梅花不仅只是一种花，它已经完全被人格化了，除了自身的姿态美，人们在梅花身上折射、寄托了太多理想的境界和品格，代表了许多更好、更美的事物。如朱熹便以梅花比附易术，说“梅具四德：初生为元，开花如亨，结子为利，成熟为贞”。梅花绽开五瓣，则又有“梅开五福”之说。

人们爱梅、赏梅、咏梅，或咏梅言志，或借梅寄情，涌现了太多经典的作品。古人吟咏梅花的诗词更是不胜枚举。“梅妻鹤子”的林逋姑且不论，就拿陆游来说，他为梅花写过的诗，堪称车载斗量。最著名的，当数那首脍炙人口的《卜算子·咏梅》，将驿外断桥边那棵寂寞的无主梅花写得无比凄清，但更让我感慨的却是陆放翁晚年回忆起他年轻时在成都出游所见随手写下的诗：

当年走马锦城西，曾为梅花醉似泥。

二十里中香不断，青羊宫到浣花溪。

“曾为梅花醉似泥”，平平无奇，却不知什么地方，偏偏能打动人。也许在这里，梅花不再只是什么高高在上的象征，不再需要正襟危坐去严肃面对其中的寄托，只是生活里可亲的一位朋友知己，“二十里中香不断”，这是多么热烈、绚烂又长情、温柔的陪伴。在他晚年想起的时候，也一定觉得，“白发花边醉，何妨似少年”，何况是在这一树一树蔓延无边际的梅花下面。要知道，他自称“放翁”，也和梅花有关，“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”。

而《梅花三弄》也是一首关于知音的歌。据《世说新语》记载，王徽之与桓伊素不相识，只是听说桓伊善于吹笛，一次在野外相遇，便派侍从邀请他试奏一曲。桓伊当时已经是显贵，向来听闻王徽之的名声，听到这个要求后不但没有感觉冒犯，拂袖而去，而是“即便回下车，踞胡床，为作三调。弄毕，便上车去。客主不交一言”。徽之坐于船中静听，桓伊踞坐胡床吹笛，毕后自顾离去，“客主不交一言”，这是多么动人的一幕！也许，他们想要表达的，都尽在笛声中了。相视无言，莫逆于心，两人俱自清高放达，赏与奏既各自得，故无须言谈。知音的境界，也便在此吧。桓伊擅吹笛，此处“三调”，相传便是琴曲《梅花三弄》之滥觞。毕竟人们都愿意相信，也只有梅花之清、之贞、之含蓄内敛，梅花之傲霜砺雪、暗香浮动、疏影迷离，配得上这个美好的故事。

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